Di cosa parla il suo nuovo film Tony Takitani?
Alcuni scambiano il personaggio principale per Tony Tani,
un attore che era famoso alcuni decenni fa; ma il film non
ha niente a che fare con lui, si basa su una storia di
Muratami Haruki intitolata Tony Takitani. Prima della guerra,
a Shanghai lavoravano diversi jazzisti giapponesi. Uno
di questi, il padre del nostro eroe, torna in Giappone dopo
la guerra e quando la moglie mette al mondo un figlio lo
chiama “Tony”. Era un jazzista e gli piacevano le cose
americane, così ha dato al figlio un nome dal suono americano.
Ma non ci sono giapponesi con quel nome, giusto? E
questo rende la vita difficile al ragazzo. L’inizio del film
spiega tutto questo. È un seishun eiga (film giovanile) su
un ragazzo che ha un nome insolito. Tony si isola diventando
una specie di hikkikomori (eremita), vive un’adolescenza
solitaria, e tutto per colpa del nome. C’è una specie di
storia d’amore, ma muore anche un sacco di gente. Tony
resta sempre più solo. Il film è tratto da un’opera letteraria,
e quindi è più complesso, più filosofico del consueto
seishun eiga. Il set assomiglia a un’opera teatrale e in
effetti abbiamo costruito un palcoscenico in esterni cambiando
solo l’arredamento per le varie scene, come a teatro.
È come Dogville.
Cosa pensa oggi di BUSU, quasi vent’anni dopo averlo
fatto?
Beh, era il mio primo film. In quel periodo giravo spot pubblicitari
per la tv e imbroccavo un successo dietro l’altro.
Un produttore televisivo mi ha contattato per un film che
avrebbe dovuto essere come uno dei miei spot, ma quando
lo girai risultò abbastanza deprimente. Il produttore
voleva qualcosa di leggero e divertente, ma io ho preso la
cosa molto sul serio. Sono cresciuto a Kagurazaka
(Tokyo), dove BUSU è stato girato. Era un quartiere di geishe
allora, e tornare là per le riprese del film mi faceva
venire nostalgia. Avevo circa 37 anni. Avevo sempre fatto
spot da 15-30 secondi, e mi chiedevo se sarei stato davvero
in grado di girare un film di due ore. Ero preoccupato
di andare oltre le mie possibilità. Ma BUSU finì per essere
votato come uno dei dieci migliori film dell’anno dalla
rivista Kinema Junpo (nel voto dei critici) e questo mi ha
dato fiducia.
Aveva dei punti di riferimento per il film? Aveva in mente
dei registi o degli attori in particolare?
Ero un appassionato di cinema. Uno dei miei film preferiti
era I quattrocento colpi di Truffaut, e mi piaceva Gion
Shimai (Sisters of the Gion) di Mizoguchi Kenji e gli altri
suoi film sulle geishe. Ero anche un grande fan di Naruse.
Ho visto un mucchio di vecchi film giapponesi crescendo,
che hanno avuto una grande influenza su di me. Non sapevo
se sarei riuscito a fare un secondo film, così volevo mettere
nel primo tutto quello che potevo. Per fortuna BUSU è
stato un successo e in questo modo da allora ho potuto
realizzare film a un ritmo abbastanza costante.
Pensava veramente che sarebbe stata un’esperienza isolata?
Sì, temevo che non avrei avuto un’altra possibilità; così
volevo metterci dentro tutto quello che potevo e ottenere
l’essenza di tutti quei vecchi film giapponesi che amavo
tanto. Molta gente mi ha detto di avere apprezzato il film,
di esserne rimasta davvero colpita. Spesso le opere prime
hanno questo potere, tendono ad essere bei film.
È un film sugli adolescenti, ma il finale non è tipico di un
film di quel genere, specialmente hollywoodiano.
Io ero giovane negli anni Sessanta, quando c’erano le proteste
studentesche contro la guerra in Vietnam, eccetera.
I giovani cercavano di dare il via a una rivoluzione, di far
saltare tutto per aria, per cui un finale violento mi intrigava
visivamente. Pensavo alla mia generazione mentre giravo
il film, e un lieto fine non mi sembrava giusto. Io stesso
non ero un adolescente molto felice e l’eroina del film
esprimeva in parte quello che provavo all’epoca.
Ma mi è dispiaciuto per la protagonista. Lei è stato abbastanza
crudele nei suoi confronti alla fine.
Sarei stato in imbarazzo a finire con un grande trionfo e
farla felice. Quella parte riflette la mia stessa giovinezza. Mi
avrebbe imbarazzato avere tutta quella gente ad applaudirmi.
Dying at a Hospital ha un’atmosfera più universale,
non è tanto un guardarsi indietro nella propria stessa vita,
ma piuttosto un’affermazione sulla vita in generale. È tratto
da un bestseller scritto da un medico. In quel periodo
c’erano stati diversi film ambientati in ospedale, era quindi
un argomento di attualità. Mi mandarono il libro, che parlava
di gente che moriva di cancro in un ospedale. Era una
lettura deprimente e dolorosa, ma mia moglie mi disse che
secondo lei ne sarebbe venuto fuori un film interessante.
La morte è un grande livellatore, perché è un avvenimento
che si verifica per tutti. Io morirò, tu morirai, tutti moriranno.
Davanti alla morte, siamo tutti uguali. Così ho pensato
che un film sulla morte non avrebbe dovuto avere un
eroe, tutti dovevano essere eroi.
Sembra esserci un messaggio buddhista nel film, anche se
forse non è quel che lei intendeva.
A dire il vero era un libro difficile da trasporre sullo schermo.
Io non sono religioso, in realtà. Il messaggio, credo, è
che rispetto alla morte siamo tutti uguali, ricchi o poveri, e questo può dare l’impressione che il film guardi a tutti con
gli occhi di Dio. Sarà interessante vedere come reagirà un
pubblico straniero.
Lei dopo Dying at a Hospital ha realizzato diversi film per i
quali molti l’hanno paragonata a Ozu, come Tokyo Siblings
(Tokyo Kyodai, 1995) e Tokyo Lullaby (Tokyo Yakyoku,
1997). Poi lei ha girato Tadon and Chikuwa (Tadon to
Chikuwa, 1998), che rappresentava un cambiamento radicale.
L’idea mi è venuta all’epoca dell’avvelenamento nella
metropolitana con il gas nervino (ad opera della setta Aum
Shinrikyo) e del terremoto di Kobe. Sembrava che ci fosse
qualcosa di anormale nella società giapponese in quel
periodo e volevo mettere queste sensazioni in un film.
Avevo fatto tutti questi film carini, gentili, e volevo cambiare;
mi sembrava di imitare me stesso. In seguito ho realizzato
Osaka Story (Osaka Monogatari, 1999) e Tokyo
Marigold (2001). Questi film erano diversi da quelli precedenti.
Poi ho fatto Ryoma’s Wife, Her Husband and Her
Lover (Ryoma no Tsuma, to Sono Otto to Aijin, 2002), ma
è stato un fiasco. Lo sceneggiatore, Mitani Koki, ed io
andavamo abbastanza d’accordo, ma il film è stato una
specie di disastro. Forse avrebbe dovuto dirigerlo lui, le
nostre sensibilità non erano molto compatibili.
Suzuki Kyoka però ha vinto diversi premi per la sua interpretazione
nel ruolo di moglie di Ryoma. Lei è bravissimo a
tirare fuori il meglio dalle attrici, anche dagli idoli come
Tomita Yasuko (BUSU) e Tanaka Rena (Tokyo Marigold).
Hanno mostrato un lato di sé che negli altri loro film non
appare.
Gli attori leggono la sceneggiatura e si presentano con una
certa interpretazione, ma non è veramente loro. L’hanno
raccolta da qualche altra parte. Io dico loro di dimenticarsi
di tutto quello che hanno messo insieme. La loro prima
scena di solito è, in qualche modo, sbagliata. Pensano di
offrire una grande interpretazione, ma a me non piace
quello che loro pensano sia grandioso. Forse in altri film
sono stati apprezzati per questo, ma a me non piace. Ci
danno dentro, ma è solo quando smettono di darci dentro
che ottengo l’espressione che cerco. A volte devo continuare
a dirgli di smettere, fino a che non ottengo
un’espressione naturale. Così sono le mie riprese: dire agli
attori “basta, basta”. Le attrici giovani, quando pensano di
essere grandi, di solito si sbagliano. Per BUSU Tomita
Yasuko è diventata nevrotica, sono stato troppo duro con
lei. Busu significa brutta, ma il suo personaggio non era
brutto fisicamente. Lo era il suo cuore, ecco cosa volevo
che lei mostrasse. Anche il personaggio interpretato da
Tanaka Rena in Tokyo Marigold è solitario, ma è più
aggressivo nella sua ricerca d’amore. Ho avuto la sensazione
che la stessa Tanaka avesse avuto molte esperienze
in amore e volevo che lei facesse uscire quei ricordi. Più
che cercare di recitare un certo ruolo, volevo che lei aprisse
quella parte di sé.
Tokyo Marigold quindi non era come BUSU, nel quale lei ha
attinto alle sue esperienze personali.
Quando ho realizzato BUSU ero sulla trentina. Mi ricordavo
ancora della mia giovinezza. Ma quando ho fatto Tokyo
Marigold mi stavo avvicinando alla cinquantina, ero un po’
più adulto. La maggior parte della gente ama le celebrazioni,
ma oggi a me interessa quello che succede, una
volta che la celebrazione è finita, a quelli che restano indietro,
come i personaggi di Ryoma.
La società giapponese sembra essere diventata conservatrice
ultimamente, almeno in politica.
Non ci sono movimenti di protesta come ai vecchi tempi. È
un po’ triste. Non capisco proprio cosa pensino oggi i giovani.
La mia giovinezza è stata completamente diversa da
quello che vedo oggi. I giovani si stanno ripiegando su loro
stessi.
Il fenomeno degli hikkikomori (solitari).
L’eroina di BUSU è una specie di hikkikomori. Il processo
attraverso il quale lei si libera del suo guscio è il tema del
film.
Lei è approdato all’industria del cinema attraverso gli spot
televisivi, ma sembra che oggi molti giovani registi provengano
dalla fiction tv.
Quando ho iniziato c’erano diversi scrittori che facevano
film. Muratami Ryu era uno dei più noti. Ma non sono durati.
Beat Takeshi [Kitano], d’altra parte, ha fatto il balzo con
successo. Era un comico televisivo. Oggi persone provenienti
dai settori più disparati diventano registi.
Sembra però esserci una differenza tra i registi che hanno
esordito con la fiction tv e quelli, come lei, che lavoravano
in altri campi. I registi di drammi televisivi tendono a realizzare
film che somigliano a drammi televisivi.
Con gli spot televisivi cerco di fare veri e propri piccoli film,
metto tutto quello che posso in 15 o 30 secondi. Mi piace
farlo perché sono un patito del cinema. Ma la gente che è
cresciuta guardando la televisione finisce per fare film simili
ai drammi televisivi e agli spot. Per me è il contrario.
Dopo aver fatto spot di 15 secondi, mi fa piacere girare
qualcosa di più lungo. Con i film non ci sono limiti di tempo.
Fare film è il mio modo di alleviare lo stress.
Ma i film devono andare bene al botteghino, vero?
Questo mi spaventa. E poi, con gli spot televisivi, il mio
nome non compare mai. Non c’è “diretto da Ichikawa Jun”.
Con i film invece il mio nome si vede bene, e anche questo
mi fa paura. Beh, non ho mai avuto successi enormi. I
video dei miei film però vendono abbastanza bene. Avrei
bisogno di qualcuno come Mori Mayayuki, che gestisce
Office Kitano, qualcuno che possa spingere i miei film commercialmente.
Forse tu puoi aiutarmi, Mark!
Sarebbe un onore!
Mark Schilling