Po-Chih Leong (nato a Northampton, Regno Unito, 1939) e regista e produttore di lungometraggi e documentari, programmi televisivi e spot pubblicitari. Si e laureato all’Universita di Exeter e alla London Film School, e ha iniziato a lavorare come montatore alla BBC di Londra. A meta degli anni Sessanta e arrivato a Hong Kong contribuendo alla nascita della rete televisiva TVB, dove ha prodotto e diretto, tra gli altri, diversi spettacoli di varieta. Lasciata la TVB, Leong si e dedicato con successo alla regia di spot pubblicitari e, nel 1976, ha realizzato il suo primo lungometraggio, Jumping Ash, che viene spesso considerato un precursore della New Wave di Hong Kong, affermatasi tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Per gran parte degli anni Ottanta il regista ha lavorato per case di produzione come Golden Harvest, Cinema City e Golden Princess, tra le altre, realizzando lungometraggi appartenenti ai generi piu vari. In particolare ha diretto l’attore Richard Ng in diversi film come Itchy Fingers (1979) e Banana Cop (1984), e ha ottenuto un notevole successo con Hong Kong 1941 (1984). In collaborazione con la figlia Sze-Wing, Leong ha diretto la serie TV in quattro parti per Channel 4 (Regno Unito) dal titolo Riding the Tiger (1997). Fuori da Hong Kong, Leong ha realizzato per Channel 4 il primo film dal cast completamente asiatico, Ping Pong (1986) e Brivido di sangue (1998, con Jude Law), prima di trasferirsi a Hollywood dove, nel primo decennio del XXI secolo, ha realizzato sia lungometraggi, interpretati tra gli altri da Wesley Snipes, sia serie televisive, lavorando poi in America (con il western indipendente Jade Pendant, 2017) e in Asia (Bounty Hunters, 2016)
— Come descriverebbe la sua infanzia?
I miei genitori venivano da Toi San (Tai Shan, nella Cina meridionale). Mio padre sposò mia madre in seconde nozze. Dal primo matrimonio ebbe sei figli, e a un certo punto disse loro: “Vado a tentare l’avventura in Inghilterra, se volete venire, seguitemi”, così la moglie lo seguì con i bambini; ma era una donna molto tradizionalista, non si trovava bene e decise di tornare in Cina, dicendo a mio padre: “Dovrai trovare qualcuno che si prenda cura di te”.
A papà piaceva molto mia madre, così inviò una sua fotografia alla prima moglie. Pensavo fosse una fortuna che la prima moglie avesse scelto mia madre, finché non ho scoperto che mio padre aveva presentato otto foto di otto donne diverse; ma erano tutte di mia madre, vestita con costumi differenti. Diciamo che è stato, beh, un casting abbastanza autentico!
Sono nato a Northampton, dove mio padre gestiva una lavanderia a vapore. Poi ha iniziato a lavorare per uno dei primi ristoranti cinesi del West End (a Londra); aveva trovato un socio di nome Young e il ristorante si chiamava Hong Kong Restaurant. Era all’angolo tra Shaftesbury Avenue e Wardour Street, di fronte a un teatro. Poi ne ha aperto un altro in Denmark Street, Tin Pan Alley, e il suo socio ne ha aperto un altro. Hanno avuto un discreto successo. Ho vissuto nella lavanderia e poi nel ristorante.
Al pomeriggio, tra le 14:00 e le 17:00, tutti i camerieri si prendevano una pausa. Uno di loro era più occidentalizzato degli altri e amava il cinema. Mi chiamava da parte e mi diceva (sottovoce): “Sei pronto?”. Io dovevo cercare di uscire di soppiatto, sgattaiolare via da papà, scendere le scale e andare al cinema. A quei tempi i film erano tutti in bianco e nero. Ricordo di aver visto pellicole con Alan Ladd, film western o noir, e mi sono innamorato. Perché mi sentivo davvero a mio agio.
— Come ha iniziato?
Mio padre mi fece frequentare la scuola quacchera, solo perché conosceva qualcun altro che aveva mandato i figli lì (credo che ci sia andato anche David Lean). Alla fine della scuola, tutti i miei amici sarebbero andati a Cambridge o a Oxford ma io non pensavo di essere abbastanza qualificato. Sarebbero diventati tutti dottori e architetti, e il preside mi chiese: “Cosa hai intenzione di fare, Leong? Cosa ti piacerebbe fare?”. E lì mi è scattato qualcosa: mi piacevano i film. Ecco cosa volevo fare. Mio padre era già mancato, allora mia madre disse: “Ok, puoi andare alla London Film School a Brixton, a condizione che poi tu ti prenda una laurea come si deve”.
Alla London Film School molti studenti provenivano da quelli che all’epoca chiamavamo paesi del Terzo Mondo: Africa, Malesia, persino Hong Kong. Ho imparato molto perché tutti questi studenti, provenienti ovviamente da ex colonie, erano molto politicizzati e quel che so di politica, soprattutto politica di sinistra, lo devo a loro.
(Dopo la London Film School) sono andato a Exeter e ho scelto un indirizzo. Mi sono chiesto quale fosse la disciplina con il minor numero di ore di lezione – Filosofia? Bene. Andare all’università dopo la London Film School mi ha dato la possibilità di dirigere la Film Society (universitaria) e la Film Unit, e questo è stato un buon punto di partenza per entrare alla BBC, perché all’epoca ci voleva qualcosa di speciale per entrare nel mondo del cinema. Entrare a far parte della BBC poteva essere quel “qualcosa”. Lavoravo al reparto montaggio, ma i colleghi montatori non erano fonte di ispirazione, le conversazioni erano di questo tenore: “Cos’hai fatto nel fine settimana?”. “Ho lavato la macchina”. Io chiedevo: “Hai visto qualche film?”. “No, nessuno”. A quel punto mi sono detto che la BBC non faceva per me.
— Ci parli di Hong Kong e del suo primo film.
Ho deciso che non sarei rimasto lì (alla BBC) e sono stato fortunato, perché qualcuno mi ha detto che stavano assumendo per un’emittente televisiva a Hong Kong (la TVB, che è stata fondata a Hong Kong nel 1967 – RG). Ero interessato perché all’epoca ero segretamente sposato con una ragazza inglese che si trovava in Cina durante la Rivoluzione Culturale, per cui volevo stare lì vicino; e anche perché mi hanno chiesto di dirigere il reparto cinematografico. Grande. Fondai quindi la Film Unit, nel giro di due mesi. Poi mi dissero: “Leong, hai altri tre anni, potresti anche dedicarti alla produzione”, e io ho risposto: “Benissimo!”. Così ho prodotto cinque spettacoli pop con uno dei migliori cantanti, Samuel Hui. Avevo anche le proiezioni dei film e un programma sulla falsariga dell’americano Youth Wants to Know. E poi, dopo aver lavorato per tre anni 84 ore a settimana, sono riuscito a trovare un cameraman, un australiano, anche lui pronto a lasciare l’emittente. Abbiamo creato una piccola società per la realizzazione di spot pubblicitari. Non avevamo idea di cosa avremmo fatto, ma ci abbiamo provato, e abbiamo avuto un discreto successo.
Ma quello che volevo fare davvero era il cinema. Ho conosciuto un tale, di nome Philip Chan, che era un giovane commissario di polizia e aveva tante storie da raccontare sul suo lavoro. Era molto amico di Siu Fong Fong, quindi abbiamo unito le forze e, con il progetto in mano, mi sono rivolto alla casa di produzione di Run Run Shaw e alla Golden Harvest di Raymond Chow, ma non erano interessati. Volevano fare solo film di kung fu o di arti marziali.
Conoscevo però un certo Jimmy (Yip Chi-ming), dirigente della Bang Bang, una società di grande successo che produceva jeans. Sono riuscito a convincerlo e lui a sua volta è riuscito a convincere Raymond Chow. Erano i primi giorni di aprile. Lui ci disse: “D’accordo, finanzierò il film, a condizione che mi garantiate che le pellicole saranno pronte alla fine di giugno. Avevamo tre mesi di tempo, compreso un fine settimana di riprese ad Amsterdam! Abbiamo girato come dei forsennati. Siamo stati i primi a girare a Kowloon, che all’epoca era un quartiere di baracche abusive e un centro di spaccio di eroina. Giravamo con il teleobiettivo e i walkie talkie. Dicevo, sapete bene che siamo venuti in incognito. Abbiamo girato ad Amsterdam. Era una grande piazza per l’eroina in Europa; e c’erano due bande, una di Singapore e l’altra di Hong Kong, c’era antagonismo tra di loro. Ma abbiamo avuto fortuna, siamo riusciti a far uscire il film e penso che il pubblico abbia capito che stava vedendo qualcosa di diverso.
— E come è nato The Island?
The Island è nato perché Shu Kei (lo sceneggiatore) era coinvolto in questo progetto e voleva utilizzare facce nuove, senza attori professionisti, a parte John Sham Kin-Fun, e questo mi attraeva. I protagonisti trascorrono del tempo su quest’isola deserta e cercano di sopravvivere, in pratica è come una versione hongkonghese de Il signore delle mosche. Abbiamo girato a Peng Chau: c’erano solo due capanne disabitate, e le abbiamo rilevate.
Non c’era elettricità e dovevamo portare ogni giorno una barca con le provviste. L’unica cosa che aveva John Sham Kin-Fun era questo enorme telefono satellitare. (ride) Di cosa abbiamo veramente bisogno? Abbiamo bisogno di altri noodles. Ok, ci pensava lui. Vivevamo letteralmente come i protagonisti del film. È stata proprio un’avventura. All’epoca è stata una faticaccia, ma penso che alla fine ne sia valsa la pena.
— È un film affascinante, contemporaneamente tipico e atipico rispetto al suo tempo. Ha l’atmosfera delle commedie rocambolesche del cinema di Hong Kong che venivano realizzate da società indipendenti. Non è proprio un film dell’orrore, piuttosto direi del terrore; e allo stesso tempo è una commedia.
Qui c’entra la D&B Films. Uno degli sceneggiatori era John Chan Koon-Chung. Ci è venuta l’idea di un tizio dei Nuovi Territori, nel 1856, che non aveva mai visto degli stranieri prima. All’improvviso li vede, ha un infarto e muore. Poi improvvisamente si sveglia e si ritrova nel 1984. Ed è tutto cambiato. OK. Ma che città è? Solo la D&B Films poteva fare una cosa folle come questa.
— Per quanto in The Island ci siano elementi assolutamente folli, sembra che abbia uno stile piuttosto coerente – come ha fatto a tenere insieme il tutto?
Per prima cosa ho fatto in modo che i personaggi bizzarri si comportassero come se fossero normali, anche se il loro comportamento era un po’ anomalo. E ho cercato di filmarlo in modo molto naturale. Il motivo per cui avevamo questi giovani era per vedere come avrebbero reagito a queste circostanze, come ne Il signore delle mosche. — I giovani campeggiatori vengono terrorizzati in modi diversi. Si è inventato qualcosa anche lì sul set?
Sul set ci siamo inventati un paio di cose. C’era la famosa attrice Chan Lap-Ban, aveva ottant’anni, interpretava una degli abitanti del posto. Anche se finisce per morire, è lei che cerca di mantenere il controllo.
— Mi chiedo se lei avesse visto Non aprite quella porta all’epoca.
No, ne avevo sentito parlare ma non l’avevo visto.
— Perché c’è la stessa sensazione inquietante.
Sì, sono abbastanza bravo a fare cose inquietanti.
— Anche se lei non si considera una persona inquietante?
Un mucchio di cose raccapriccianti rasenta l’umorismo. Non si può essere sempre inquietanti tutto il tempo, bisogna essere in grado di far ridere il pubblico di tanto in tanto.
— Come è stato accolto The Island a Hong Kong?
Al botteghino è andato abbastanza bene ma penso che, come con Jumping Ash, il pubblico avesse l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di nuovo, e che fosse leggermente a disagio per questo.
— Ping Pong è in qualche modo autobiografico, specialmente per quel che riguarda il ristorante a Chinatown?
Sì. Ho vissuto nel ristorante di mio padre e ho osservato bene le tensioni tra gli chef e il personale di cucina. Mio padre aveva assunto persone provenienti dal Tai Shan. Erano cantonesi, molto loquaci, molto rumorosi. Siamo gli italiani della Cina!
— C’è il cameriere che anticipa quello che ordineranno i clienti inglesi?
Ho lavorato part time come cameriere e potevo benissimo prevedere cosa avrebbero ordinato i clienti!
— Cosa l’ha spinta a realizzare Ping Pong? Voleva raccontare la comunità cinese a Londra dell’epoca, riportarne le tensioni tra generazioni diverse?
Penso che il film rispecchi effettivamente la Chinatown dell’epoca in cui l’ho realizzato, perché avevo parenti che possedevano ancora ristoranti lì. Uno dei motivi che mi hanno spinto a farlo è che sapevo che il regista inglese Mike Newell stava girando un film, un adattamento del libro di Timothy Mo su Chinatown, Sour Sweet, e l’ho incontrato quando è venuto a Hong Kong. Ho pensato che probabilmente non capiva del tutto quello che stava succedendo. Ho deciso di realizzare la mia versione (di una storia di Chinatown) e sentivo di avere una comprensione migliore, così mi sono rivolto a Channel Four.
— I concetti di patria e di eredità sono molto importanti in Ping Pong. Credo che i cinesi nati in Gran Bretagna abbiano difficoltà a capire se sono britannici o cinesi. Penso che la maggior parte di loro finisca per pensare di essere inglese. So che lo pensavo io quando vivevo lì. In qualche modo Ping Pong affronta il concetto di patria. Le famiglie cinesi sono molto complicate.
Il figlio maggiore, Michael, alla fine trova la sua patria, dopo essere tornato alla città natale del padre e averlo compreso. Mentre la protagonista, Elaine, trova il suo posto nel mondo cercando di comprendere la comunità in cui lavora, anche se è in disaccordo con essa. Trattandosi di una avvocata cinese-britannica che non sa parlare cinese, incaricarla dell’esecuzione testamentaria era un modo per farle scoprire la propria eredità culturale.
Ping Pong è uno dei pochi film che parla di Chinatown e dei cinesi a Londra degli ultimi 40 anni. Mi piacerebbe veder realizzato un altro film nel quartiere cinese com’è oggi, perché la Chinatown che ho visitato di recente non ha nulla a che vedere con quella che ho conosciuto io 40 anni fa. Ora c’è una gamma molto più ampia di cinesi, in particolare di persone provenienti da Hong Kong e che si trasferiscono fuori da Chinatown.
Recentemente Ping Pong è stato presentato al UK-Hong Kong Film Festival, perché ritenevano che fosse l’unico film realizzato sulla Chinatown di Londra, ed era davvero un peccato che all’orizzonte non ci fosse neanche un film sulla nuova Chinatown o, meglio, sui cinesi nel Regno Unito.
— All’epoca era consapevole che si trattava di qualcosa di molto diverso riguardo alla rappresentazione delle minoranze?
All’epoca mi colpì il fatto che la gente dicesse che era un inizio, che era una novità, perché nessuno sapeva nulla di Chinatown, e per il fatto stesso che il cast era tutto asiatico. Ho avuto difficoltà nella scelta degli attori, così li ho presi da Singapore, Macao, Hong Kong, Taiwan. Dappertutto. Ma penso che tutti coloro che vi hanno preso parte sentissero di fare qualcosa di completamente diverso, e che abbiano colto al volo l’opportunità di rappresentare un certo tipo di persona di Chinatown.
Ho rivisto il film di recente e sono rimasto piacevolmente sorpreso di come reggesse ancora. Mi sarebbe piaciuto fare qualche altro film (sulla comunità cinese a Londra – RG) ma penso che il problema all’epoca fosse che, all’interno del mondo del cinema cinese, non c’era nessuna cosiddetta star emergente da utilizzare nel film. Non è come My Beautiful Laundrette, che è interpretato da un paio di attori davvero bravi. Il pubblico poteva immedesimarsi facilmente perché era una relazione tra un ragazzo britannico e un ragazzo indiano. Se dovessi fare il film oggi, ci metterei un ragazzo cinese e un ragazzo inglese, oppure una storia d’amore tra una donna inglese e un ragazzo cinese.
— Ci parli di Hong Kong 1941.
John Sham Kin-Fun, che gestiva la D&B Films con il suo amico scrittore, John Chan Koon-Chung, mi chiese di realizzare un film ambientato durante il dominio giapponese e incentrato su tre giovani che cercavano di sottrarsi all’occupazione nipponica. E all’improvviso mi sono reso conto che, sebbene il film fosse stato girato nel 1984, anticipava il 1997, quando in tanti cercavano di andarsene da Hong Kong a causa del passaggio di sovranità dalla Gran Bretagna alla Cina. Era una storia simile: ci sono due giovani dai caratteri opposti, uno che non vuole andarsene da Hong Kong e l’altro, Chow Yun-fat, che lavora per l’opera cantonese e gira il mondo; e una ragazza che è combattuta tra i due.
Non vedevo l’ora di lavorarci, perché John Chan Koon-Chung è probabilmente uno dei migliori sceneggiatori con cui abbia mai lavorato. È un grande narratore e sentivo che la storia aveva un suo spessore autentico. Siccome fino ad allora avevo realizzato horror o commedie o film d’azione, questa era la mia prima possibilità di girare un film drammatico serio e ho pensato che questa storia avesse molto da offrire.
Sebbene la voce narrante sia quella di (Cecilia) Ip Tung, che – ormai anziana – sciorina i suoi ricordi dei due giovani, il film in realtà è raccontato da tre diversi punti di vista: quello di (Alex) Man Chi-leung, quello di Chow Yun-fat e quello di (Cecilia) Ip Tung. C’è un certo umorismo, ma la storia è soprattutto drammatica. E alla fine, tragica. Ricordo di aver aggiunto i dialoghi e il doppiaggio in post sincronizzazione nella scena in cui Chow Yun-fat è con il sergente della marina giapponese che ha bloccato la giunca con cui Man Chi-leung e Ip Tung stanno cercando di fuggire. Chow sale a bordo della motovedetta giapponese. Quando il sergente si rende conto che sulla giunca ci sono dei fuggitivi, Chow Yun-fat tira fuori una granata e trattiene il sergente mentre toglie la spoletta della bomba, pronunciando le sue ultime parole: “Vuoi scherzare?”.
— Nel film lei appare come un pazzo avvolto in un lenzuolo coperto di scritte calligrafiche, che ricorda le opere del Re di Kowloon (il soprannome dato a Tsang Tsou-choi, 1921-2007, i cui graffiti calligrafici sono apparsi in vari spazi pubblici di Hong Kong, e che sosteneva che la penisola di Kowloon appartenesse ai suoi antenati).
La sceneggiatura richiedeva che Man Chi-leung fosse molto amichevole con un senzatetto e io dovevo trovare un modo per renderlo interessante. Ci ho pensato su e mi sono immaginato che questo senzatetto fosse un po’ matto, e che volteggiasse tutto intorno. E quello che dice, se ci si pensa un attimo è del tutto sensato. Io appaio all’inizio per mostrare che quel che si vedrà nel film avrà a che fare con il caos, il caos di Hong Kong all’epoca dell’invasione giapponese, e sono andato avanti così: Ip Tung che ha uno dei suoi attacchi, io che impazzisco. Ho improvvisato tutto al momento, durante le riprese. Allora non sapevo chi fosse il Re di Kowloon.
— Com’è stato lavorare alla sceneggiatura con John Chan Koon-Chung?
John e io abbiamo lavorato a stretto contatto. Il soggetto era di John Chan Koon-Chung. È un bravissimo sceneggiatore, ma ci sono alcune cose che gli ho suggerito, come la presentazione di Chow Yun-fat con Chow che si chiede dove andrà dopo. È stata una mia idea che abbia fatto questo pericoloso salto mortale all’indietro sul cornicione. Penso che questo riassuma in qualche modo il suo carattere, quello di una persona disposta a lanciarsi in un’avventura.
Un’altra scena riguarda la famosa fotografia del soldato giapponese che trafigge un bambino con la baionetta. Quando Man Chi-leung lancia il pollo al generale giapponese, ho suggerito che il generale trafiggesse il pollo, e che Ip Tung avesse un flashback dell’immagine del soldato giapponese che trafigge il bambino. E stata una mia idea anche che Man Chi-leung si ferisse con i fuochi d’artificio. È una scena che il pubblico ricorderà: piuttosto violenta, ma dal punto di vista dell’impatto funziona. Poi, Ip Tung sa che le piace Man Chi-leung. Per farlo capire, abbiamo trovato la scusa di farle soffiare dell’oppio sulle labbra di Man Chi-leung, per curarlo.
Chow Yun-fat sullo sfondo osserva la scena con sentimenti decisamente ambivalenti. E poiché Ip Tung stessa inala un po’ di droga, quando inciampa all’indietro perde ogni inibizione, ed è lei che lo bacia veramente. Chow Yun-fat fa un passo indietro, esclamando “Cosa succede?”. Poi lei lo bacia, e alla fine c’è un bacio lunghissimo. Quando si separano, sembra che lei stia pensando che le esperienze è sempre meglio viverle. Anche se questo non porterà da nessuna parte. Penso che sia un modo di dire cinese. Ip Tung mi ha chiesto di chi dovesse essere innamorata, e le ho risposto che quando era con Alex Man Chi-leung, doveva essere innamorata di lui. E quando era con Chow Yun-fat, doveva essere innamorata di lui.
Una delle cose che mi sono piaciute di più di Hong Kong 1941 è stato lavorare con Ip Tung. Volevo che il suo fosse un personaggio forte. È stata violentata, ci si aspetta che subisca un trauma tremendo, ma pochi mesi dopo esce dal suo guscio. Ovviamente, era rimasta chiusa in casa per tutto quel tempo; poi esce alla luce, vede il sole e corre dalla gioia. Non è quello che ci si aspetta di vedere in un film sullo stupro, ma questo è ciò che Ip Tung è riuscita a trasmettere, questo è ciò che le ho suggerito, il suo modo di essere triste: correre e saltare di gioia. Sei fuori di prigione.
— Può dirci com’era fare cinema a Hong Kong?
Stranamente, quando sono arrivato a Hong Kong, sono stato trattato come uno straniero anche se ero cinese. Mi ci sono voluti più di 30 anni prima di essere accettato all’interno del settore. A dirla tutta, il mio soprannome era gweilo do yin (regista diavolo straniero).
— Una volta mi ha parlato di quanto fosse appassionante il processo di stesura della sceneggiatura con Tsui Hark e altri a Cinema City.
A quei tempi un film doveva durare 90 minuti, non si poteva andare oltre. Perché con 90 minuti si potevano fare cinque proiezioni al giorno: 12:30, 2:30, 5:30, 7:30, 9:30. Se fossero stati 100 minuti, non sarebbe stato possibile farne cinque. Quando giravamo, ogni rullo era di 300 metri, ce ne volevano nove per un lungometraggio di 90 minuti. Era molto semplice: quando scrivevamo la sceneggiatura lavoravamo per singolo rullo. C’erano nove pagine vuote, una pagina per ogni rullo, con l’inizio dell’azione, la parte centrale e la fine, con la conclusione. Prima decidevamo il genere, poi la storia, e poi inserivamo i dettagli.
Iniziavamo alle 11 di sera, perché era l’unico momento in cui i produttori erano liberi di pensare in modo creativo, e andavamo avanti fino alle 6 del mattino. Ci voleva uno sceneggiatore, un produttore. C’ero io, e un certo Mak Kar (Karl Maka, responsabile dello studio e regista/attore – RG) o qualcun altro con cui lavorare. Qualcuno diceva “Ok, magari potremmo prendere qualcosa da quel film lì. Hollywood! Mettiamocelo. Ok. Inseriamo un contrasto. Perfetto!”. Era un lavoro molto ben organizzato, per stereotipi in un certo senso.
Sono stato fortunato perché quando l’abbiamo fatto per Banana Cop (1984, una commedia thriller ambientata a Londra e Hong Kong – RG) avevamo un ottimo sceneggiatore, Poon Yuen-leung. Fondamentalmente prendeva appunti su tutto quello che veniva detto, poi andava a scrivere la sceneggiatura e tornava quando era pronto. Poi leggevamo e analizzavamo. Due, tre volte. Quando giri in Inghilterra, devi essere davvero organizzato, non puoi fare confusione.
Io preferivo girare a Hong Kong perché c’erano meno regole e si potevano realizzare molti tipi di film, di generi diversi. Mentre in Inghilterra, credo, o in Occidente, quando si fa un particolare tipo di film, di genere, poi è difficile cambiare. Ed è quasi vietato attingere a generi diversi all’interno dello stesso film, mentre a Hong Kong si è molto più liberi di incrociare generi cinematografici differenti.
— Questo dipende dal pubblico locale?
Penso che in effetti il pubblico si aspetti un incrocio di generi, anche se è molto, molto, molto difficile. Se in una commedia, improvvisamente, il tono diventa serio, è difficilissimo tornare indietro alla commedia. Così, tutto dipende dalla sceneggiatura e da come la si affronta. Forse è per questo che in Occidente la gente è diffidente rispetto all’incrocio di generi. Credo che sia il motivo per cui Parasite ha vinto l’Oscar, perché Hollywood ha scoperto improvvisamente che ci può essere horror, ci può essere comicità, e tutto nello stesso film.