I micro-drama [anche chiamati microdrammi], sono serie brevi dal ritmo serrato, concepite per gli smartphone. La maggior parte degli episodi ha una durata compresa tra uno e tre minuti e una serie completa può avere da 50 a 100 episodi. Solitamente sono girati in verticale – il modo naturale in cui teniamo i nostri telefoni – e scorrono rapidamente, con colpi di scena drammatici e forti elementi di coinvolgimento emotivo.
Dopo essersi affermati in Cina intorno al 2020, i micro-drama si sono diffusi rapidamente su scala globale e oggi continuano a espandersi in tutto il mondo, generando impatti sistemici sulle pratiche di produzione, sulle strutture di distribuzione e sulle abitudini di visione. Tuttavia, i micro-drama non sono semplicemente “cortometraggi girati in formato verticale” ma sollevano interrogativi di portata ben più ampia: che cosa accade quando le storie vengono fruite principalmente attraverso lo smartphone, soprattutto in un contesto in cui la distribuzione è governata dalle piattaforme e la produzione è sempre più modellata dall’intelligenza artificiale?
Per comprendere i micro-drama, è opportuno considerare tre aspetti fondamentali: il pubblico, le piattaforme e l’IA.
Cina: dimensioni del pubblico e impulso delle piattaforme
In Cina i micro-drama sono diventati una vera e propria realtà culturale ed economica. Nel 2024, le stime indicavano un mercato del valore di circa 7,31 miliardi di US$, superiore al dato complessivo del botteghino cinese dello stesso anno, pari a 6,15 miliardi di dollari.
Nel 2025 il box office cinese ha registrato circa 7,5 miliardi di dollari, mentre il mercato dei micro-drama è stimato tra i 10 e i 14 miliardi di dollari. La base di pubblico è enorme e in continua crescita. Si stima che nel 2024 il numero complessivo di utenti di micro-drama ammontasse a 696 milioni, mentre per le sale cinematografiche il dato si attestava attorno ai 500 milioni.
Per quanto riguarda la concorrenza tra le varie piattaforme, la crescita di quelle dedicate ai micro-drama – come Hongguo, ad esempio – è indicativa di una pressione crescente sulle piattaforme video tradizionali, dai contenuti consolidati. Nell’ottobre 2025 Hongguo ha raggiunto 245 milioni di utenti attivi mensili, superando così piattaforme affermate come Youku e Bilibili e diventando la quarta piattaforma video più grande della Cina.
Quello che è ancor più sorprendente è il tempo che le persone dedicano alla visione dei micro-drama. In media, gli utenti trascorrono circa 100 minuti al giorno sulle app specializzate. È un dato che si avvicina già ai pattern di fruizione dei video di lunga durata, dove invece il tempo medio giornaliero continua a diminuire dal 2022. Questa tendenza non suggerisce semplicemente che “i micro-drama stiano diventando più popolari o migliori di altri contenuti audiovisivi”. Piuttosto, indica che questo formato può inserirsi più facilmente nella vita quotidiana, ampliando il pubblico complessivo dei contenuti audiovisivi, abbassando le soglie di tempo e attenzione, e integrandone la visione all’interno di routine quotidiane che sono sempre più frammentate.
Micro-drama al di fuori della Cina
Anche al di fuori della Cina l’industria dei micro-drama è cresciuta molto rapidamente. Utilizzando come indicatore principale il ricavo netto derivante da acquisti in-app e abbonamenti, nel 2025 i mercati esteri hanno totalizzato tra 2,38 e 3,0 miliardi di USD. A gennaio 2026, gli Stati Uniti continuavano a essere il più grande mercato estero al di fuori della Cina, con circa il 38% dei ricavi, seguiti dal Giappone (circa 7%), dal Brasile (circa 4,3%), dal Regno Unito (3,3%) e da altri paesi.
È importante sottolineare che nel 2025 l’espansione sembra essersi diffusa al di là del Nord America, dell’Europa e dell’Estremo Oriente, conquistando rapidamente un ventaglio di regioni più ampio. Ad esempio, rispetto al 2024, nel 2025 i ricavi del mercato turco sono aumentati di oltre il 1.000%, totalizzando circa 18 milioni di dollari. Anche Arabia Saudita e Vietnam hanno registrato incrementi esponenziali pari rispettivamente a circa l’884% e il 643%, per un totale che si attesta intorno ai 10,2 milioni e 17 milioni di dollari.
Un altro indicatore per valutare la crescita al di fuori della Cina è rappresentato dal numero di download delle app dedicate ai micro-drama, che nel 2025 hanno superato 1,2 miliardi, registrando una crescita su base annua del 135% circa. Secondo queste statistiche, India (20%) e Indonesia (13%) si collocano ai vertici della classifica.
Tuttavia, nei mercati esteri gli operatori predominanti restano prevalentemente aziende cinesi. Nel 2025 ReelShort e DramaBox (entrambe gestite da società cinesi) rappresentavano ancora il 43,7% dei ricavi totali, e la loro quota di download combinata era anch’essa significativa (24%). Un gruppo di piattaforme emergenti e in rapida crescita (come DramaWeave, HappyShort e FlickReel), che producono contenuti locali destinati anche al pubblico internazionale accanto a contenuti destinati esclusivamente al pubblico locale, mostra un analogo modello di predominanza cinese.
Ad ogni modo, anche le piattaforme locali sono entrate in competizione, sviluppando vantaggi locali più forti nei singoli mercati nazionali. In India diverse app locali vantano quote competitive (ad esempio Story TV, Kuku TV, QuickTV). Anche Corea del Sud (Vigloo, TVING), Giappone (Bump) e Israele (Shortical) hanno registrato una rapida crescita di app locali.
Sul fronte degli investimenti, nel 2025 è continuato l’ingresso nel settore di capitali internet esteri e di operatori dell’intrattenimento tradizionale. La piattaforma statunitense di micro-drama GammaTime avrebbe raccolto 14 milioni di dollari in una prima fase di raccolta fondi; Fox Entertainment ha investito nella società ucraina di micro-drama basati sull’IA Holy Water; la società indiana Dashverse ha completato una prima fase di raccolta fondi Serie A da dieci milioni di dollari; e così via. Questi sviluppi indicano che la globalizzazione dei micro-drama non è più un processo a senso unico di “esportazione di contenuti cinesi”, ma si sta evolvendo verso un ecosistema di piattaforme plasmato da una competizione sfaccettata.
Tali dinamiche aprono nuove opportunità per l’industria cinematografica, oltre a offrire nuove potenzialità per l’evoluzione estetica sullo schermo. Tuttavia, il settore deve dare una risposta a un interrogativo sempre più pressante: com’è che questo formato riesce a catturare un pubblico tanto vasto in così poco tempo?
Report giornalistici e briefing di settore descrivono spesso i micro-drama come “verticali, brevi e frenetici”. Sebbene questi descrittori formali siano immediatamente intuitivi, da soli non sono sufficienti a spiegare il loro successo. Dopotutto, esperimenti con contenuti brevi e verticali esistevano già prima di questa ondata, come è stato con Quibi negli Stati Uniti.
“Sciocchi e finti”
Una critica ricorrente nei confronti dei micro-drama è che siano “finti” o “eccessivi”. Le trame spesso presentano personaggi incredibilmente ricchi, storie d’amore esasperate, drammatici archi narrativi di vendetta e colpi di scena estremi.
A prima vista, questa sembra essere una critica mirata al valore di produzione e alla qualità dei contenuti. Per i professionisti tradizionali del settore audiovisivo, la soluzione può apparire scontata: curando maggiormente i contenuti, il problema scomparirebbe.
Tuttavia, ridurre il giudizio “sciocco e finto” a una mera questione tecnica significa ignorare la psicologia del pubblico. Una domanda più pertinente potrebbe essere: se i micro-drama sono così finti, imbarazzanti e sciocchi, perché gli spettatori ne restano così coinvolti?
Le ricerche sul pubblico suggeriscono che proprio la “falsità” possa in realtà essere parte integrante del loro fascino. Poiché le storie sono chiaramente irrealistiche, gli spettatori non si sentono obbligati a prenderle sul serio e possono così godersi le emozioni più intense – romanticismo, vendetta, trionfo – senza confonderle con la vita reale.
Si consideri, ad esempio, la frequente esagerazione di ricchezza e status nei micro-drama: collane dal valore di dieci miliardi di dollari, protagonisti con patrimoni di svariati trilioni, e personaggi in cui potere e ricchezza illimitati si combinano con il ruolo di “amanti perfetti”. Nella valutazione narrativa convenzionale, tali aspetti renderebbero impossibile l’immersione nella storia. Per gli spettatori di micro-drama, invece, questi estremi possono offrire una sorta di “licenza emotiva”: proprio perché sono palesemente impossibili nella vita reale, si può indulgere senza timore nelle sensazioni che suscitano.
Questo spiega perché, quando viene chiesto se personaggi come “il CEO maschio alfa” compromettano il coinvolgimento e la plausibilità della storia, molte spettatrici rispondono in termini simili: “Un uomo del genere non può esistere nella realtà; gli uomini veri sono terribili. Comunque non sceglierei mai un partner basandomi su questo modello. So che è finto e non ha nulla a che fare con la realtà, quindi posso immergermi nella storia senza preoccuparmi”.
Questo approccio psicologico plasma profondamente anche l’estetica dei micro-drama, proprio come il ritmo serrato delle narrazioni. In un ambiente mediatico fortemente saturo come quello odierno, la disponibilità del pubblico a concedere ininterrottamente ed esclusivamente la propria attenzione a un’opera è sempre più rara: sempre meno spettatori sono disposti a restare seduti in silenzio in una sala cinematografica per due ore consecutive; chi segue serie lunghe è abituato sempre più alla visione “social” (guardare mentre si scorrono altri contenuti e si chatta).
La “sciocchezza” che viene imputata ai micro-drama non può essere ridotta a una semplice critica alla qualità. Nelle nostre interviste di ricerca, il concetto può funzionare come modalità di godimento proprio perché restituisce ricompense emotive chiare con un registro più leggero. Di conseguenza, gli spettatori spesso adottano pratiche di visione peculiari, come guardare a velocità doppia (perché le trame risultano semplici) e saltare segmenti “prolissi” (lamentazioni prolungate, sviluppo narrativo rallentato), conservando solo l’inizio, la conclusione e i momenti chiave di svolta. Queste abitudini suggeriscono che, a differenza della narrativa tradizionale, basata su suspense e aspettativa, gli spettatori dei micro-drama sono meno interessati a lasciarsi trasportare dalla storia e più attenti a verificare le ricompense attese, consumando ripetutamente storie simili per ottenere gratificazioni emotive stabili e sicure.
In termini generali, il cambiamento nella cultura dello schermo introdotto dai micro-drama non riguarda più soltanto il modo di trascinare lo spettatore in quel mondo narrativo, ma solleva una sfida diversa: quando una parte del pubblico ricerca lucidità e controllo, come possono i media visivi costruire nuove relazioni con esso, e quali nuove estetiche cinematografiche potrebbero derivare da una simile evoluzione?
“Cinema sullo smartphone”
I micro-drama non sono semplicemente storie più brevi. Sono concepiti per gli smartphone e plasmati dalle piattaforme, secondo la logica della cosiddetta “piattaformizzazione”, che è uno dei termini più ricorrenti nei media digitali nell’ultimo decennio.
Questo neologismo serve a descrivere come un numero sempre crescente di attività sociali, produzioni culturali e scambi economici siano organizzati tramite piattaforme (come TikTok o Facebook) e come tali attività siano progressivamente regolate secondo le logiche delle piattaforme stesse: metriche, sistemi di raccomandazione, strategie di monetizzazione e strutture di governance.
La piattaformizzazione ha inoltre ridefinito in profondità la produzione, la distribuzione e i contenuti dei micro-drama. La maggior parte delle aziende di micro-drama, che siano nate come società di web-fiction basate su IP [proprietà intellettuali], società di Internet o compagnie cinematografiche tradizionali, stanno cercando ora di sviluppare proprie app invece di dipendere dai social media, dove la pubblicità per l’acquisizione di utenti rappresenta spesso il costo più elevato – spesso notevolmente superiore ai costi di produzione.
Nella fase iniziale di espansione del mercato molti micro-drama hanno acquisito pubblico e generato ricavi molto rapidamente, attraverso le principali piattaforme cinesi, Douyin e Kuaishou. Tuttavia, l’eccessiva dipendenza dalla pubblicità sulle piattaforme ha anche fatto lievitare i costi. In casi estremi è avvenuto che la maggior parte del ricavo di un drama venisse spesa in pubblicità sui social media: in alcuni casi, questa quota arrivava fino all’80–90% dei ricavi.
Ad esempio, l’amministratore delegato di Dianzhong Technology – la società che sta dietro il grande successo di I Became a Stepmother in the 1980s, con oltre 58 milioni di USD di ricavi mensili al momento di picco – ha dichiarato che le piattaforme trattengono circa l’85% dei ricavi dei micro-drama. I detentori dei diritti (IP) ricevono una quota leggermente maggiore di quanto rimane, mentre il margine lordo per le altre parti può scendere anche al di sotto del 3%.
Per questo motivo, non molto tempo dopo il successo dei micro-drama, i produttori hanno iniziato a pensare di diventare essi stessi piattaforme, prima tramite mini-programmi (app integrate in WeChat), e successivamente tramite app autonome. Quando le aziende cinesi di micro-drama si sono espanse all’estero, hanno adottato strategie analoghe, sviluppando proprie app con costi pubblicitari inferiori e maggiore controllo sull’acquisizione e sulla fidelizzazione degli utenti, come nel caso di Dianzhong che ha acquisito DramaBox.
Questa logica di piattaforma incide anche sulla creatività: quando una determinata trama si dimostra redditizia, subito iniziano ad apparire versioni simili. I cicli produttivi sono brevi e relativamente poco costosi, il che rende facile l’imitazione. In questo senso, i micro-drama operano in modo molto simile ad altri mercati digitali: veloci, guidati dai dati e altamente competitivi.
Il ruolo dell’intelligenza artificiale
Il rapido sviluppo dell’intelligenza artificiale generativa ha trasformato i micro-drama in uno dei settori audiovisivi più radicali per l’implementazione su larga scala. A partire dal 2025, diversi mercati (in particolare Cina e India) hanno già registrato una significativa penetrazione dell’IA nella produzione di micro-drama; e negli Stati Uniti una parte consistente degli investimenti in micro-drama, secondo quanto riportato, è stata destinata a produzioni basate sull’IA.
Attualmente, l’IA si presta in modo particolare a una vasta gamma di formati di animazione o di pseudo-animazione, dai cartoon a produzioni visivamente più realistiche. I micro-drama animati cinesi generati dall’IA (manju, una categoria che può includere anche titoli con caratteristiche simili al live-action) hanno registrato una crescita molto rapida. Nel 2025, solo su Douyin sono stati pubblicati circa 37.000 titoli di micro-drama di animazione. Alcuni di questi micro-drama animati generati dall’IA hanno superato il miliardo di visualizzazioni.
Ma ancora più importante del mero volume è la velocità dell’evoluzione tecnologica. Nel giro di un anno i contenuti animati generati dall’IA sono passati da immagini statiche o semplici movimenti con voice-over ad animazioni più raffinate, arrivando a creazioni simili al live-action. Con il miglioramento della tecnologia e il crescente riconoscimento del potenziale dei micro-drama fondati sull’IA, alcune piattaforme, come ByteDance, avrebbero adeguato i meccanismi di revenue-sharing per favorire micro-drama di qualità superiore generati dall’IA. ByteDance ha introdotto un piano di garanzia minima per serie IA, fino a 520.000 USD per serie, e a febbraio 2026 ha ulteriormente rivisto gli incentivi di ripartizione dei ricavi. Nel nuovo sistema, sei forme di contenuti IA – live-action, manju animati in 3D, manju animati in 2D, manju dinamici in stile meme, manju a narrazione dinamica e manju a narrazione statica – corrispondono rispettivamente a coefficienti di 60, 50, 40, 10, 5 e 1. In altre parole, la quota di ricavi dei micro-drama in live-action generati da IA può arrivare a guadagnare 60 volte quella dei titoli a narrazione statica.
Allo stesso tempo, l’IA solleva preoccupazioni rilevanti. Se l’IA può generare scene, simulare movimenti di macchina e assistere nel montaggio, che ne sarà di registi, direttori della fotografia e troupe di produzione? Le decisioni creative e il contributo umano saranno riorganizzati per coesistere con output generati dall’IA? L’originalità avrà ancora uno spazio in questo scenario, o la produzione si adeguerà semplicemente a ciò che risulta più efficace?
Sono già emerse controversie in materia di copyright, in particolare quando i sistemi di IA sembrano replicare personaggi o stili ampiamente riconoscibili. Le questioni legali ed etiche sollevate da tali pratiche sono però solo agli inizi. Ad esempio, il lancio di SeeDance 2.0 da parte di ByteDance all’inizio del 2026 ha suscitato le proteste di importanti gruppi dell’industria hollywoodiana, che hanno contestato l’uso di personaggi protetti da copyright come Spider-Man e Darth Vader. Disney e Paramount hanno inviato diffide formali chiedendo a ByteDance di cessare di utilizzare i loro contenuti; e il governo giapponese avrebbe avviato un’indagine su ByteDance per presunte violazioni riguardanti i copyright di anime giapponesi.
Tuttavia, l’IA non deve essere considerata esclusivamente come una forza negativa. Se da un lato essa può costituire una minaccia per alcuni ruoli professionali consolidati, dall’altro può anche permettere ai creatori di contenuti di realizzare un numero maggiore di progetti a costi più ridotti, aprendo a nuove potenzialità espressive e immaginative. Poco dopo il lancio di SeeDance 2.0, ad esempio, il regista cinese Jia Zhangke ha partecipato in veste di produttore a un cortometraggio realizzato con IA che lo ritraeva in due versioni artificiali – una più sintetica, l’altra più prossima al realismo del live-action – esplorando così il rapporto tra “reale” e “generato”.
Questa trasformazione segnata dall’IA è verosimilmente inevitabile per le industrie dello schermo, in particolare nel settore dei micro-drama. Sebbene essa introduca evidenti forme di discontinuità, la questione centrale riguarda piuttosto il modo in cui tali sviluppi possano anche favorire l’emergere di nuovi formati, nuove estetiche e nuove tematiche.
Ripensare i micro-drama
I micro-drama non possono essere ridotti alla semplice contrazione dei tempi o alla verticalizzazione dell’inquadratura. La discontinuità che essi introducono è molto più ampia: le strutture dell’attenzione e i bisogni emotivi del pubblico stanno cambiando; la distribuzione e la competizione organizzate secondo logiche di piattaforma stanno ridefinendo i processi produttivi e l’IA sta ulteriormente trasformando le strutture dei costi e il ruolo del lavoro. Sebbene i rischi e le incertezze che accompagnano questi processi possano apparire scoraggianti, vi sono pochi dubbi sul fatto che i micro-drama stiano anche creando nuove opportunità per l’industria dei media, contribuendo anche alla formazione di nuovi pubblici.
In queste pagine ho cercato di mettere in evidenza alcuni aspetti ed esempi utili a comprendere la situazione attuale dei micro-drama. Non si tratta di un’indagine esaustiva: il micro-drama resta infatti un fenomeno ancora in divenire, per il quale non è possibile formulare valutazioni definitive né riguardo al suo futuro, né in merito alla sua sostenibilità nel lungo periodo. In risposta a quanto scrive Roger Garcia nell’introduzione al nostro programma, ci troviamo probabilmente in un momento storico particolarmente stimolante, nel quale l’industria cinematografica ricostruisce il proprio rapporto con il pubblico attraverso un’integrazione più profonda con i media digitali, mentre l’IA apre nuovi orizzonti immaginativi per la produzione audiovisiva.
Fonti: DataEye; iiMedia Research; Duanju Zixishi (短剧自习室); China Internet Development Report; China Online Audiovisual Development Research Report (中国网络视听发展研究报告); ByteDance; QuestMobile. Il presente articolo è stato elaborato a partire da studi e report realizzati da Pengnan Hu nell’ambito del progetto finanziato dall’Hong Kong Research Grants Council Junior Research Fellowship Scheme [UGC/GEN/612/3]. Pengnan Hu è Postdoctoral Fellow presso il Research Centre for Creative Arts and Public Value della Education University of Hong Kong.
Pengan Hu