A fronte di un pubblico sempre più selettivo, la riconoscibilità dello stile premia soprattutto il cinema d’autore e l’animazione.
Un produttore o esportatore di film asiatici potrebbe ambire ai grandi festival europei di prim’ordine, come Cannes, Berlino o Venezia, dove un’ampia varietà di opere viene apprezzata e posta su un piano di pari opportunità. Allo stesso tempo, tuttavia, emergerebbe anche la frustrazione nel constatare che le probabilità di trasformare tale riconoscimento e visibilità in un successo commerciale in Europa si fermano a un esiguo 3%.
I dati storici confermano che i film asiatici rappresentano solo una quota marginale del consumo cinematografico nelle sale europee, e la cifra del 3% costituisce in realtà un’esagerazione o una semplificazione che include tutti i titoli non statunitensi e non europei. Nel 2024, secondo i dati dell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo (EAO), i film statunitensi hanno dominato il mercato, con il 62% dei biglietti venduti. Le produzioni europee hanno tenuto il passo con il 33%, mentre il resto del mondo – produzioni latinoamericane, africane, indiane e dell’Estremo Oriente – ha totalizzato complessivamente appena il 3,3% delle presenze.
Il dato non si discosta molto da quello degli Stati Uniti, talvolta descritti come una sorta di fortezza, dominata dai colossi dell’intrattenimento hollywoodiano, caratterizzati da una forte integrazione verticale e protetti dalla frustrante avversione del pubblico americano per il doppiaggio e i sottotitoli. Nel 2024, i film nazionali hanno monopolizzato il 95% del mercato nordamericano, lasciando alle produzioni europee appena il 2% e agli “altri” il consueto 3%.
Tuttavia, cambiando prospettiva, i risultati del cinema asiatico appaiono decisamente meno negativi. Per entrare nella lista dei 50 film di maggiore incasso a livello globale nel 2024 era necessaria una soglia minima di 100 milioni di euro. Di questi, 36 erano titoli statunitensi, 9 provenivano da Cina e Hong Kong, mentre 5 erano produzioni giapponesi o indiane. Nessun titolo europeo è riuscito a entrare in questa classifica.
Nello stesso anno, sebbene i film asiatici non siano riusciti a entrare nella Top 25 europea, va sottolineato il fatto che anche tra i titoli prodotti in Europa solo due hanno raggiunto tale traguardo, mentre i restanti 23 erano tutti di produzione statunitense.
Inoltre, la frequentazione delle sale cinematografiche in Europa fatica a crescere. Sebbene la società di ricerca Gower Street Analytics preveda un aumento dei ricavi del 7% nella regione Europa, Medio Oriente e Africa (EMEA) per il 2026, tale incremento giunge dopo la flessione (sia in termini di presenze che di incassi) registrata in Europa nel biennio 2024-2025, secondo i dati dell’EAO (n.b.: le definizioni geografiche utilizzate dai due enti non coincidono).
Quali sono, allora, le prospettive per il cinema asiatico in Europa? I primi anni del XXI secolo (e non molto tempo dopo la fondazione del FEFF) sembravano preannunciare un’era di grande successo per il cinema asiatico mainstream, con titoli iconici come La tigre e il dragone (Taiwan, 2000, 9,34 milioni di spettatori), Hero (Cina, 2002, 3,6 milioni), La foresta dei pugnali volanti (Cina, 2004, 2,51 milioni), In the Mood for Love (Hong Kong, 2000, 2,23 milioni), Ong Bak – Nato per combattere (Thailandia, 2003, 1,67 milioni), Oldboy (Corea, 2003, 626.000 spettatori), La città incantata (Giappone, 2001, 3,40 milioni). Tuttavia, la dura realtà è che negli anni successivi l’interesse del pubblico europeo per i film asiatici si è dimostrato altalenante.
È interessante notare che, nel XXI secolo, il picco del successo per le produzioni della Cina continentale e di Hong Kong è avvenuto proprio a ridosso del nuovo millennio, in quella delicata fase di transizione tra la liberalizzazione e la piena industrializzazione dell’industria cinematografica cinese.
Nel decennio 2010-2020, i film cinesi di maggiore successo in Europa sono stati esclusivamente coproduzioni. A guidare la classifica è stato The Great Wall di Zhang Yimou (Cina-USA, 2016, 5,17 milioni di spettatori), seguito da altri titoli diretti da registi occidentali: L’ultimo lupo (Cina-Francia, 2015, regia di Jean-Jacques Annaud), Un viaggio a quattro zampe (Cina-USA, 2019, regia di Charles Martin Smith), Peng e i due anatroccoli (Cina-USA-Regno Unito, 2018, regia di Christopher Jenkins) e Pupazzi alla riscossa (Cina-Canada-USA, 2019, regia di Kelly Asbury).
Anche il cinema coreano si è imposto con spettacolare vigore sulla scena festivaliera globale nei primi anni Duemila, grazie a titoli come Peppermint Candy, L’isola, JSA-Joint Security Area e Memorie di un assassino, che hanno garantito fama globale e prestigiosi riconoscimenti ai rispettivi registi Lee Chang-dong, Kim Ki-duk, Park Chan-wook e Bong Joon-ho.
Oldboy (2003) di Park è diventato un classico di culto, stabilmente presente nelle classifiche dei cinefili, ma malgrado sia stato distribuito in 27 territori, i 625.000 biglietti venduti rappresentano un risultato positivo ma non eccezionale. Il dato suggerisce che la fruizione sia avvenuta prevalentemente in ambito domestico (tramite televisione, DVD o piattaforme di streaming). Francia, Italia e Portogallo si confermano i suoi mercati principali.
Al di fuori del contesto francese, sono stati necessari molti anni affinché il cinema coreano superasse il suo effetto shock migrando dagli scaffali dei DVD ai circuiti cinematografici mainstream europei. Supportato dal suo trionfo agli Oscar, Parasite segna l’apice di questo percorso, con una distribuzione in 34 paesi europei e un totale di 9,46 milioni di spettatori.
Il cinema giapponese, che conquista Palme d’Oro fin dalle prime edizioni del festival di Cannes, si conferma la cinematografia asiatica di maggior successo presso il pubblico europeo. Secondo i dati del database Lumiere dell’Unione Europea, nel periodo 2015-2026 Giappone, Cina continentale e Corea hanno distribuito ciascuno oltre 200 pellicole nelle sale europee, ma il volume complessivo dei biglietti venduti per le opere giapponesi supera quello di Cina e Corea messe insieme.
Autori del calibro di Kore-eda Hirokazu (Un affare di famiglia, 2018, 1,82 milioni di spettatori), Kawase Naomi (Le ricette della signora Toku, 2015, 819.000 spettatori), insieme a Kitano Takeshi e Kurosawa Kiyoshi, hanno esercitato un forte richiamo nella prima parte del secolo. Più recentemente, a questo gruppo si è aggiunto Hamaguchi Ryusuke con Drive My Car (2021, 670.000 spettatori).
Tuttavia, sono stati soprattutto i franchise dell’animazione giapponese (Dragon Ball, One Piece, Demon Slayer) a garantire continuità e crescita. Tra i dieci titoli giapponesi più visti in Europa, sette sono film d’animazione e cinque appartengono a franchise consolidati, e ben sette sono stati distribuiti dopo il 2020.
“Si distribuiscono ancora molti film [asiatici], ma pochi hanno un forte impatto oggi”, afferma Cedric Behrel, a capo della società britannica Trinity Entertainment. Attiva nel Regno Unito, in Irlanda e nel Benelux, l’azienda ha gestito numerosi film commerciali cinesi attraverso la sua divisione CineAsia. “Il pubblico non va più al cinema solo per passare il tempo. Il successo dipende quindi, più che in passato, dalla tipologia di film e dalla sua capacità di intercettare un target specifico”.
Ciò potrebbe spiegare l’emergere di distributori come la britannica Central City Media, che si rivolge alla crescente diaspora di Hong Kong – e non solo. Sophie Wong, direttrice generale della società, afferma: “La mia missione è illustrare la varietà del cinema di Hong Kong”. Il suo recente catalogo riflette esattamente tale obiettivo, includendo titoli come Quando soffia il vento, The Way We Talk e Papa, oltre alla rara animazione hongkonghese Another World.
C’è speranza, dunque, per quegli autori asiatici che sono capaci di costruirsi un’identità riconoscibile per il pubblico europeo. L’aumento delle vendite dei film di Park Chan-wook suggerisce chiaramente che egli sia riuscito in questo intento. Lo stesso vale per il giapponese Hamaguchi Ryusuke, soprattutto dopo il suo debutto a Cannes con Asako I & II nel 2018.
È dai tempi di The Grandmaster (2013 che il regista hongkonghese Wong Kar Wai non distribuisce un nuovo film in Europa; tuttavia, le numerose riedizioni e il recente restauro del suo In the Mood for Love dimostrano come il suo nome, nonostante l’assenza, sia ben impresso nella memoria del pubblico europeo.
Altri autori sono rimasti attivi, sebbene in una fase discendente della loro parabola artistica. Il giapponese Kitano, già vincitore del Leone d’Oro e del Leone d’Argento a Venezia, rispettivamente nel 1997 con Hana-bi – Fiori di fuoco e nel 2003 con Zatoichi, negli ultimi anni non ha più superato la soglia dei 45.000 biglietti venduti.
I social media e le piattaforme online dominano ormai i processi di scoperta cinematografica tra i nativi digitali. Letterboxd è diventato presumibilmente più influente di Sight and Sound, e la sua lista dei 250 migliori film riflette una sensibilità decisamente più giovane.
“I protagonisti della classifica di Letterboxd provengono in gran parte dall’Asia, non dall’Europa, guidati da Akira Kurosawa (cinque film), Masaki Kobayashi (quattro), Bong Joon-ho (tre), Hayao Miyazaki (due), Edward Yang (due) e Park Chan-wook (due). Il baricentro si è spostato verso Oriente, dalla Cinémathèque Française di Henri Langlois al cinema Shin-Bungeiza di Tokyo, nel quartiere Toshima, circa a metà della seconda età dell’oro del cinema giapponese negli anni Novanta”, ha scritto il quotidiano britannico The Guardian nel dicembre 2024, sottolineando come la Generazione Z consideri ormai la Nouvelle Vague francese, Godard e Truffaut come “storia antica”.
Pertanto, sebbene non esista una formula magica per il successo commerciale, le rotte più promettenti per i cineasti asiatici in Europa sembrano oggi risiedere nell’animazione e negli autori dotati di un’identità forte e riconoscibile. E va ancora meglio quando queste due caratteristiche coincidono, come per Miyazaki Hayao, il cui Il ragazzo e l’airone è stato il film d’animazione non statunitense di maggior successo nel 2024, per Shinkai Makoto, regista di Suzume, e per Hosoda Mamoru, regista di Belle e Scarlet.
Patrick Frater