La regista cinese Kunlin Wang si è laureata presso università statunitensi e britanniche. Ha studiato con il celebre autore ungherese Béla Tarr e ha preso parte a programmi di studio e di scambio a Los Angeles, New York, Nottingham, Seoul, Bologna e Łódź.
Kunlin ha alle spalle un’esperienza professionale ultradecennale e ha diretto tre lungometraggi e oltre dieci cortometraggi. Il suo primo lungometraggio di finzione, Obscure, è stato selezionato ufficialmente in concorso da diversi festival cinematografici di rilievo, tra cui il Tallinn Black Nights Film Festival, il 13° FIRST International Film Festival in Cina e il Taipei Film Festival. Kunlin inoltre ha co-diretto il lungometraggio The Shore of Life, distribuito in sala, e il documentario Comics and Bayonets. La regista ha lavorato a lungo anche nel campo delle produzioni in formato verticale, dirigendo 12 serie di micro-drama girate tra Stati Uniti, Canada e Cina. Si tratta prevalentemente di progetti in lingua inglese, destinati al mercato nordamericano, affiancati da produzioni in mandarino e in thailandese. Attualmente è impegnata nello sviluppo della sua prima serie breve in formato orizzontale, realizzata con l’impiego dell’intelligenza artificiale.
— Come è approdata alle serie in formato verticale?
Ho sentito parlare molto presto delle serie cinesi in formato verticale. All’epoca si trattava di produzioni con budget estremamente ridotti, spesso realizzate da team provenienti da agenzie pubblicitarie specializzate nel flusso informativo. Si trattava quindi di un formato a cui lavorava un gruppo di professionisti completamente diverso.
Nell’estate del 2024 un mio ex compagno di studi alla Chapman University mi chiese se fossi interessata a dirigere una serie del genere verticale in lingua inglese. È stato in quell’occasione che ho capito come le serie in formato verticale venissero realizzate specificamente per il pubblico nordamericano. Ho anche scoperto che queste serie venivano prodotte già dal 2023 e che vi erano coinvolti numerosi cinesi diplomati alle scuole di cinema all’estero. Questa scoperta ha contribuito a dissipare le mie perplessità rispetto all’idea di dirigere un progetto che potesse apparire povero sul piano produttivo o carente di un vero linguaggio cinematografico, come accadeva invece per le mini-serie realizzate esclusivamente per i social media in Cina, spesso indicate all’epoca come “Mini-serie brevi su WeChat”.
Così, nell’autunno del 2024, ho deciso di provarci. Il mio primo progetto si intitolava Make-up Sex e si è classificato al primo posto in tutto il mercato delle serie in formato verticale in lingua inglese, sia nel primo giorno di uscita che nella prima settimana del 2025.
— Che tipo di serie in questo formato realizza oggi e dove?
Attualmente dirigo soprattutto serie in lingua inglese, realizzate tra Nord America e Cina. Finora mi sono concentrata prevalentemente su melodrammi emotivamente intensi con al centro protagoniste femminili, spesso costruiti attorno a relazioni amorose segnate da forti squilibri di potere, come per esempio la storia di una giovane donna qualunque che entra nel mondo di un miliardario, oppure archi narrativi di vendetta, in cui una donna emarginata rivendica la propria autonomia con il sostegno di un uomo potente. Queste produzioni fanno spesso ricorso a una marcata tensione erotica e a scene intime, pensate al fine di coinvolgere il pubblico femminile e dare forma a specifiche fantasie emotive e romantiche.
Accanto a questo filone, ho progressivamente ampliato il mio raggio d’azione verso altri generi e mercati, dirigendo anche una serie di fantascienza in mandarino, sul tema dell’ascesa al potere e rivolta a un pubblico maschile, oltre a una serie BL [boy’s love] in lingua thailandese.
— Quali sono le condizioni di produzione nei paesi in cui ha lavorato?
Girare serie in formato verticale in lingua inglese in Cina comporta una situazione produttiva diversa rispetto alle tipiche produzioni verticali in cinese. In Cina è consuetudine che cast e troupe lavorino 16 ore al giorno o più, riprendano presto il mattino successivo e proseguano senza giorni di pausa per tutta la durata delle riprese. Tuttavia, nella produzione di serie in lingua inglese ci si adatta, almeno in parte, agli standard lavorativi occidentali: dopo 12 ore di lavoro inizia lo straordinario, è previsto un intervallo minimo di 12 ore tra una giornata e l’altra e vanno rispettati i giorni di riposo previsti.
Uno dei vantaggi principali del girare in Cina è il costo del lavoro più contenuto, che spesso ci permette di lavorare con una troupe più numerosa rispetto a quanto sarebbe possibile in Nord America. In molti casi un maggior numero di collaboratori si traduce in maggiore efficienza, allestimenti più rapidi e una maggiore copertura giornaliera.
Le difficoltà, tuttavia, includono il trasferimento dall’estero di attori protagonisti di rilievo, l’allestimento e il “travestimento” delle location affinché assomiglino agli Stati Uniti, il reperimento in loco di attori di supporto e comparse di origine occidentale e la guida dei membri chiave della troupe verso un’estetica capace di conquistare il pubblico americano.
Ad ogni modo, queste osservazioni si basano esclusivamente sulla mia esperienza nel girare serie di formato verticale in lingua inglese in entrambi i Paesi e non si applicano necessariamente alle produzioni cinematografiche o televisive tradizionali.
— Ho letto che molti giovani laureati cinesi si stanno orientando verso i micro-drama, anche perché il mercato del lavoro non è così favorevole! Qual è la sua opinione in merito?
Il mercato del lavoro non è mai stato particolarmente facile per gli studenti di cinema. Nelle scuole di cinema esiste persino un detto secondo cui “laurea vuol dire disoccupazione”. In questo contesto, i micro-drama hanno creato opportunità occupazionali significative, soprattutto per i laureati cinesi delle scuole di cinema all’estero.
Questa categoria possiede un vantaggio tutto suo: è formato secondo i modelli del cinema occidentale e comprende i gusti del pubblico occidentale, ma allo stesso tempo conosce bene la logica narrativa delle serie in formato verticale cinesi, considerate a tutti gli effetti i precursori delle odierne produzioni in verticale. Inoltre, molte delle principali piattaforme e committenze in questo ambito sono di proprietà cinese. Essere bilingui e culturalmente competenti conferisce a questi laureati un vantaggio competitivo, perché consente loro di comunicare con fluidità con produttori cinesi che spesso non parlano inglese.
Naturalmente, la maggior parte degli studenti di cinema aspira in ultima analisi a dirigere lungometraggi. Tuttavia, molti concordano sul fatto che lavorare alle serie in formato verticale sia molto più proficuo che restare inattivi in attesa che arrivi l’opportunità giusta. Permette di affinare le competenze tecniche, rafforzare l’istinto narrativo e prepararsi ad affrontare progetti di più ampio respiro quando arriverà il momento.
— Adotta un formato o un approccio specifico nella regia dei micro-drama a seconda che il pubblico di riferimento sia cinese o internazionale?
Non ho ancora diretto molti micro-drama per il pubblico cinese, ma li analizzo attentamente per comprenderne le tendenze e gli stili attuali. Una cosa che ho notato è che la maggior parte delle serie in formato verticale cinesi presenta un ritmo estremamente serrato, con frequenti flashback, montaggio rapido, interpretazioni enfatiche e strutture drammatiche ad alta intensità, in cui talvolta la logica passa in secondo piano.
Quando lavoro per un pubblico occidentale, cerco di bilanciare la forte carica drammatica con una narrazione più ancorata alla realtà. Mi concentro innanzitutto sul chiarire la logica narrativa e sul perfezionare gli archi emotivi dei personaggi, in modo che anche le situazioni più estreme restino comprensibili per lo spettatore. Questo approccio è particolarmente importante quando si adattano sceneggiature cinesi per il pubblico internazionale, che potrebbe essere meno avvezzo a narrazioni decisamente esagerate.
Un altro elemento fondamentale riguarda la prospettiva: mantengo deliberatamente uno sguardo femminile, consapevole che molte di queste serie sono pensate per suscitare fantasia, desiderio e catarsi emotiva in un pubblico di genere prevalentemente femminile.
Per quanto riguarda l’aspetto visivo, cerco di bilanciare un’estetica curata e cinematografica con luminosità e chiarezza tali da rendere il contenuto facilmente fruibile su uno schermo di smartphone, in qualsiasi ambiente ci si trovi. Inoltre, poiché l’inquadratura verticale è per sua natura limitante, impiego diverse tecniche per rendere la composizione più dinamica e stratificata. Ad esempio, amo collocare elementi forti in primo piano per riempire gli spazi vuoti e creare profondità; utilizzo inquadrature inclinate per aumentare la tensione; gioco con le differenze di altezza tra gli attori per stabilire gerarchie o dinamiche emotive, e dispongo verticalmente personaggi o oggetti per indirizzare lo sguardo dello spettatore attraverso l’inquadratura. Queste strategie fanno sì che ogni scena risulti visivamente coinvolgente, massimizzi lo spazio verticale e sostenga la narrazione, potenziandone l’atmosfera, la concentrazione e l’impatto emotivo.
Teng LeeYein