Mabel Cheung, tra le prime registe a farsi strada nel cinema mainstream di Hong Kong, ha costruito, nel corso di 40 anni, una solida carriera come cineasta e insegnante. In questa conversazione, Cheung riflette su cosa significhi essere una regista a Hong Kong, sul suo sodalizio creativo con il compianto compagno Alex Law e sul prezzo da pagare per fare cinema a modo suo. Spiega inoltre le ragioni che l’hanno portata a dedicare dieci anni alla realizzazione del documentario To My Nineteen-Year-Old Self e parla dei suoi progetti futuri.
— Ritiene che nell’industria cinematografica di Hong Kong sia più difficile essere una regista donna o dirigere film drammatici?
In realtà, oggi non è difficile essere una regista. Ci sono Norris Wong, Oliver Chan… Anche le registe di Gamer Girls sono donne. Ai miei tempi, però, era più dura. In pratica c’eravamo solo Ann Hui e io. Credo che dipendesse dal fatto che l’attrezzatura era troppo pesante, all’epoca: le macchine da presa e le luci pesavano tantissimo. Un regista, a prescindere dal genere, doveva arrampicarsi ovunque per guardare nel mirino o nel monitor. Era un lavoro fisico che non molte donne potevano sostenere. Inoltre, all’epoca ci si aspettava che fossero le donne, non gli uomini, ad occuparsi della famiglia. Oggi, comunque, non è più difficile.
È sempre stato complicato, invece, realizzare film non mainstream. È per questo che, nel corso degli anni, non ne ho girati molti. I film di genere (azione, arti marziali, commedie, storie di fantasmi) sono considerati commerciali, mentre nessuna società di Hong Kong avrebbe voluto investire in An Autumn’s Tale: per quanto mi sforzassi di spiegarlo, non capivano di cosa parlasse il film, né perché avessi scelto quel titolo. Vendere un film drammatico a un investitore è sempre un’impresa.
— È ancora così al giorno d’oggi?
Sì. Il mio nuovo film, The Butterfly Case, è un dramma. È costoso perché è ambientato nel 1887. C’è qualche speranza di realizzare un film drammatico solo se lo si gira con pochi mezzi. Ma se il budget è alto, o se si tratta di un film in costume, diventa arduo portarlo a termine.
È una situazione difficile da cambiare per una pura questione matematica. Oggi, grazie all’intelligenza artificiale, realizzare The Butterfly Case è molto meno dispendioso, non avrei potuto farlo senza di essa. Ma anche così il film è costato ben 40 milioni di dollari hongkonghesi (5,1 milioni di dollari statunitensi): per rientrare dall’investimento dovrei incassarne il triplo, ovvero 120 milioni di dollari. Come può un film del genere raggiungere una cifra simile?
— Lei lavorava alla BBC dopo l’università. Come è approdata al cinema?
Ho studiato media creativi nel Regno Unito. Da giovane non sognavo di diventare regista, ma scelsi di studiare a Bristol per il teatro Bristol Old Vic. Volevo vedere attori come Peter O’Toole e Anthony Hopkins, ma quando arrivai erano già partiti per Hollywood. Studiavo teatro e lavoravo part-time per la BBC. Fu allora che capii che i cineasti erano persone colte e professionali e che non erano costretti a lavorare dalle nove alle cinque. Io detestavo timbrare il cartellino, e il cinema mi permetteva di mettere in pratica tutto ciò che avevo imparato. È stato durante il mio periodo in Inghilterra che ho iniziato a considerare il cinema come una possibilità.
— Se non fosse diventata regista, cosa avrebbe fatto?
Mi sarei dedicata alla musica. Facevo parte di una band femminile chiamata Jumping Beans. In Beijing Rocks ho dato il nome del mio vecchio gruppo a una band del film. La parte che preferisco del mio lavoro è quando il montaggio è definitivo e devo scegliere la colonna sonora. Credo che la musica dia una marcia in più ai miei film.
— Girerebbe un altro film sulla musica?
A Pechino ho già realizzato un musical. Potrei lavorare a un altro l’anno prossimo. Amo i musical perché uniscono il canto e il ballo.
— The Illegal Immigrants, An Autumn’s Tale, City of Glass e Beijing Rocks raccontano tutti di cittadini di Hong Kong che vivono all’estero. Ci sono temi o argomenti su cui le piace tornare?
Tendo a realizzare film su questioni che mi stanno a cuore in un determinato momento. Per esempio, The Illegal Immigrants nacque mentre studiavo cinema negli Stati Uniti, quando il tema era molto sentito perché era appena stata firmata la Dichiarazione congiunta sino-britannica. Anche il secondo e il terzo capitolo della cosiddetta “trilogia della migrazione” parlavano di quel tipo di immigrati clandestini. A posteriori, devo dire che non li ho concepiti come una serie tematica: “trilogia della migrazione” è un’etichetta data da altri. Semplicemente, sentivo l’urgenza di raccontare quelle vicende. Nel corso degli anni ho girato film legati alle questioni che più mi stavano a cuore, così, involontariamente, i miei lavori hanno finito per rispecchiare le rispettive epoche. Per esempio, ho realizzato City of Glass per immortalare il mio vecchio dormitorio della University of Hong Kong prima che venisse demolito. Quei ricordi sono diventati anche documenti della storia della città: saranno anche andati perduti nella realtà, ma almeno sono rimasti impressi su pellicola.
— Lei ha raccontato così spesso storie di hongkonghesi emigrati. Ha mai pensato di andare a vivere all’estero?
Non mi ero resa conto di averne girati così tanti. Il punto è che gli hongkonghesi tendono a spostarsi. Quando girai The Illegal Immigrants, molti volevano emigrare; poi molti finirono per tornare. Dopo il passaggio di sovranità, invece, in tanti si spostarono nella Cina continentale in cerca di opportunità, come in Beijing Rocks. Quando le coproduzioni sono entrate in crisi, sono tornati tutti indietro. E oggi, improvvisamente, se ne vanno di nuovo. Le nostre vite sono sempre state segnate dalla partenza. Già nel XIX secolo moltissimi cinesi andarono negli Stati Uniti a costruire le ferrovie o cercare l’oro. I cinesi hanno una lunga storia di migrazione.
— Ha collaborato a lungo con lo sceneggiatore Alex Law, dal suo primo film fino alla morte di Law, avvenuta nel 2022. Le va di parlarne?
Eravamo compagni di corso alla New York University, quindi eravamo abituati a lavorare insieme. Alla scuola di cinema, pur essendo aperti al confronto, vigeva la regola che fosse il regista ad avere l’ultima parola: eravamo abituati così, ed è così che abbiamo sempre lavorato, Alex ed io. Quando giravamo un film, era chi dirigeva a prendere le decisioni finali. Così, non abbiamo mai litigato sul set. Lui esprimeva il suo punto di vista, e finiva lì. Lo stile di un film dipende dal regista, quindi non ha senso bisticciare. Tuttavia, era prezioso avere qualcuno come lui accanto, perché a volte per un regista è difficile restare obiettivo. Io mi sono messa più spesso dietro la macchina da presa perché vedevo il potenziale cinematografico in ogni cosa; lui invece preferiva scrivere.
Dal punto di vista creativo, scrivevamo insieme: lui era eccellente nei dettagli, io guardavo alla struttura e al ritmo. Credo fossimo una bella squadra. Chi aveva l’idea iniziale dirigeva, poi sviluppavamo insieme soggetto e scaletta; infine, chi era incaricato della sceneggiatura procedeva alla stesura.
— Lei ha lavorato con molte star di Hong Kong, anche se alcune di loro non erano ancora famose quando hanno lavorato con lei. C’è differenza tra lavorare con grandi divi e con attori meno noti?
Nessuna. Li tratto semplicemente come attori. Sono star perché hanno un grande seguito di appassionati, ma sul set sono come tutti gli altri attori, né loro stessi si percepiscono come divi mentre lavorano. Che si tratti di un esordiente o di una celebrità, io comunico con tutti allo stesso modo. Credo che tutti gli attori siano profondamente insicuri: il loro volto viene proiettato su un grande schermo, e ci tengono moltissimo ad apparire al meglio. Il mio compito principale come regista è dare loro fiducia e convincerli che per ogni ripresa userò sempre il meglio. Quando lo capiscono, diventano collaborativi e disponibili a ripetere le scene tutte le volte necessarie.
— Alcuni registi sono più tecnici, altri più attenti agli attori. Lei propende per una parte o per l’altra?
Penso che un regista debba essere competente in ogni ambito. La comunicazione con gli attori è fondamentale, perché la recitazione è l’unica cosa che non si può modificare in post-produzione, ma la nostra formazione alla scuola di cinema ci imponeva di conoscere tutto. Il cinema non è solo arte: si parla di “Accademia delle Arti e delle Scienze”, significa che anche la scienza è importante. Bisogna essere colti, conoscere la recitazione per dialogare con gli attori, ma anche padroneggiare la tecnica. Abbiamo imparato a girare in pellicola, a usare la luce come un pennello, a comporre l’inquadratura, persino a sviluppare il negativo. Senza conoscenze tecniche, non farai altro che sentire dei “no” dal direttore della fotografia.
In An Autumn’s Tale c’è un’inquadratura in cui Chow Yun-fat corre mentre tutto attorno è sfocato: sembra quasi immobile. L’ho girata con un teleobiettivo, ispirandomi a un’inquadratura di Omar Sharif in Lawrence d’Arabia. Prima di andare alla scuola di cinema, quando lavoravo per programmi televisivi didattici, volevo realizzare quel tipo di inquadratura, ma il cameraman si rifiutò: serviva un teleobiettivo che non potevano permettersi. Compresi allora di non avere ancora le competenze necessarie, e decisi di andare a studiare cinematografia a New York. Possedere la conoscenza tecnica aiuta davvero a valorizzare un film.
— Lavorare nel sistema commerciale implica accettare una quantità di compromessi. Quanto tempo le ci è voluto prima di poter realizzare film secondo la sua visione?
Ho lavorato alle mie condizioni fin dall’inizio. Più alto è il budget, minore è il potere che hai. Ho iniziato con un film studentesco, insieme ai miei compagni di corso: Mona Fong [produttrice della Shaw Brothers] mi diede un milione di HK$ [per The Illegal Immigrants], una cifra notevole per un progetto studentesco. Ma il tempo non era un problema per noi: potevamo starcene lì ad aspettare la luce giusta. Non avevamo i mezzi per una macchina sparaneve, quindi abbiamo aspettato che nevicasse. Abbiamo girato per un anno, con grandissima libertà, anche perché non avevamo né grandi star, né budget elevati, il che significava che nessuno ci stava col fiato sul collo.
Anche in An Autumn’s Tale avevamo molta libertà, perché giravamo a New York, lontani dal controllo degli studios di Hong Kong. Ho potuto fare i film che volevo fin da subito – mi sono persino impuntata su Chow Yun-fat, che all’epoca era considerato “veleno per il botteghino”. Se non avessi tenuto duro, mi avrebbero costretta a usare chiunque avessero raccomandato loro. Ma difendendo le mie scelte e mantenendo bassi i costi, ho conservato il controllo creativo. Gli investitori potevano permettersi il rischio, dato che il budget era molto ridotto.
Inoltre, scrivo io stessa le mie sceneggiature. Questo mi conferisce anche maggiore potere, poiché gli investitori disposti a finanziare un mio script tendono a concedermi più libertà. Le prospettive commerciali non sono mai state un problema per me, dato che nessuno si aspettava che i miei film fossero commerciali. L’obiettivo era semplicemente quello di perdere meno denaro possibile.
Ad esempio, Echoes of the Rainbow è stato finanziato da John Sham, che è stato davvero il nostro salvatore. Lui mi disse: “Il tuo film è incentrato su un ciabattino, negli anni Sessanta. Non andranno in molti a vederlo. Puoi almeno realizzarlo con un budget inferiore, così ci rimetto di meno?” Ha investito sapendo che non avrebbe recuperato il capitale.
Alcuni registi si specializzano nei film commerciali e vengono ingaggiati per girare opere avvincenti, come i film d’azione. Registi come Andrew Lau e Dante Lam sono così bravi in questo tipo di produzioni da godere di grande libertà. Tuttavia, nel cinema commerciale, vali quanto il tuo ultimo film.
Il mio film successivo, The Butterfly Case, è stato sostanzialmente finanziato tramite crowdfunding. È costato circa 40 milioni di HK$ (USD 5,1 milioni). Nessuno voleva investire, perché quel budget non aveva senso dal punto di vista finanziario. Alla fine ho venduto 13 quote per 20 milioni di dollari, ho ottenuto 10 milioni dal governo, e ho coperto il resto tramite sponsorizzazioni. Non essendoci un azionista di maggioranza, ho potuto di nuovo decidere tutto io.
Onestamente, se non posso avere l’ultima parola, fare film non mi diverte. Gli investitori non mi propongono mai sceneggiature, perché sanno che girerei soltanto le mie. Tuttavia, questo comporta un percorso più difficile, poiché può volerci un’eternità per trovare qualcuno disposto a finanziare un mio progetto.
— Come è nato To My Nineteen-Year-Old Self?
Il Ying Wa College [l’alma mater di Cheung] stava per essere ricostruito. La preside desiderava realizzare un documentario per seguire la ricostruzione e la trasformazione della scuola, un processo che sarebbe dovuto durare sei anni. Tuttavia, non avevano bisogno di me per filmare un cantiere: volevano invece che riprendessi le studentesse del primo anno di allora, che avrebbero dovuto trasferirsi in un campus temporaneo a Sham Shui Po per il secondo anno, per poi tornare nella sede rinnovata per l’ultimo anno. La preside riteneva che documentare la trasformazione delle ragazze in quegli anni formativi, in parallelo con l’evoluzione della scuola, avrebbe avuto un grande significato. La mia idea era anche quella di catturare la crescita delle ragazze e il modo in cui la società, l’istruzione e la famiglia le plasmavano.
— In cosa differiva girare un documentario rispetto a un film di finzione?
Ciascun approccio presenta una serie di sfide. Per questo documentario, il montaggio è stato estremamente difficile perché abbiamo continuato a filmare senza sosta. Non dovevamo scrivere una sceneggiatura, perché i soggetti stessi erano gli autori della storia, quindi abbiamo girato tutto senza una vera e propria tabella di marcia. Avevamo pianificato sei anni di riprese, ma i lavori hanno subito ritardi e le ragazze non sono mai riuscite a tornare nel campus rinnovato. Alla fine, abbiamo girato per dieci anni e montato per due, perché avevamo accumulato una quantità di materiale sterminata. Per le riprese, abbiamo dovuto suddividerci in quattro unità, ciascuna con il proprio regista. Siamo partiti con oltre 30 candidate e ne abbiamo seguite nove fino al completamento del progetto. In seguito, in fase di montaggio, abbiamo dovuto escludere alcune ragazze perché il film risultava troppo lungo.
— Ci parli del suo prossimo progetto, The Butterfly Bone.
È ambientato nel 1887, quando la University of Hong Kong si chiamava ancora “Hong Kong College of Medicine for Chinese”, e racconta il primo anno dell’istituto, che contava solo dieci studenti. All’epoca a Hong Kong non c’era ancora la medicina occidentale, ma solo la medicina cinese. I docenti erano missionari arrivati da Londra, che cercavano di vincere lo scetticismo della popolazione locale circa la medicina occidentale mostrando le cure all’interno di un edificio dalle pareti di vetro, sotto gli occhi di tutti. Il film è una storia d’amore, ma anche un racconto di formazione tra gli studenti.
Le riprese sono terminate, ma trattandosi di un film in costume abbiamo ricostruito fisicamente solo una parte delle scenografie, completando il resto con l’intelligenza artificiale. Per le scene ambientate alla University of Hong Kong, l’ateneo ci ha concesso l’uso del campus, permettendoci di girare oltre metà del film direttamente sul posto. Spero sia pronto entro fine anno, ma la post-produzione con gli effetti speciali con l’IA richiede molto tempo.
— Lei sta anche producendo Good Trip di Norris Wong. Che tipo di produttrice è?
Norris è stata mia studentessa alla Baptist University, quindi abbiamo un rapporto molto informale. Le ho dato qualche consiglio sulla sceneggiatura, ma le lascio molta libertà, a meno che non sorgano problemi seri. Essendo io stessa una regista, rispetto il lavoro dei colleghi. La sua sceneggiatura è solida e lei, penso, se la cava egregiamente anche nella direzione degli attori. Nei suoi lavori precedenti, però, non aveva il budget necessario per valorizzare il film con una veste tecnica adeguata per la fotografia, la musica e il missaggio del suono. Questa volta, con un budget più consistente, le ho suggerito di non girare più al risparmio e di sfruttare queste risorse valorizzando la sua opera attraverso gli aspetti tecnici. Per un esordiente è normale lavorare con pochi mezzi, ma con ogni nuovo lavoro bisogna puntare a un salto di qualità.
Intervista editata per ragioni di lunghezza.
Kevin Ma