È dall’inizio di questo decennio che gli appassionati di cinema di Hong Kong hanno sviluppato una vera ossessione per quei film che sono diventati delle “leggende metropolitane”: opere la cui uscita è stata rimandata così a lungo da indurre molti a dubitare persino della loro esistenza. Secondo i dati della Cultural and Creative Industries Development Agency e della Hong Kong Motion Picture Industry Association, a Hong Kong nel 2024 sono entrati in produzione soltanto 18 film. A compensare questo rallentamento, nel 2025 diverse di queste leggende metropolitane sono finalmente approdate in sala.
Il titolo più atteso era Sons of the Neon Night, che segna il ritorno alla regia di Juno Mak, pop star e icona di stile, a 12 anni da Rigor Mortis (2013). Il film, che vanta un cast di primo piano (Kaneshiro Takeshi, Lau Ching-wan, Louis Koo, Tony Leung Ka-fai e Gao Yuanyuan), e un budget stimato in 400 milioni di HKD (USD 51 milioni), si configura come un’epopea poliziesca urbana di ampio respiro, incentrata sul caos che si scatena dopo l’assassinio del boss del narcotraffico di Hong Kong, ucciso in un attentato dinamitardo all’interno di un ospedale.
Fin dalla fine delle riprese, avvenuta all’inizio del 2018, il film è stato tormentato da indiscrezioni dei media locali su un budget fuori controllo e tensioni dietro le quinte. D’altro canto, gli enigmatici teaser pubblicati sui social di Mak, insieme al protrarsi dell’attesa, non hanno fatto che alimentare ulteriormente la curiosità degli appassionati. Uscito finalmente a Hong Kong, sei mesi dopo una tiepida accoglienza ricevuta all’anteprima di Cannes, il film ha diviso il pubblico locale: alcuni spettatori hanno criticato la narrazione criptica di Mak, ritenendola contorta e confusa, mentre i fan più fedeli si sono detti convinti che le imperfezioni della versione uscita in sala verrebbero risolte se a Mak fosse concesso di distribuire la sua fantomatica versione originale di sei ore (il produttore del film ha successivamente precisato sui social che il primo montaggio era in realtà più vicino alle quattro ore). Nonostante ciò, la maggior parte del pubblico è quanto meno sollevata che il film non sia più soltanto una leggenda metropolitana.
C’è poi Golden Boy, dramma pugilistico dal budget limitato girato nel 2019, incentrato su un pugile ormai sul viale del tramonto che torna sul ring per un’ultima possibilità di gloria. Il film era rimasto bloccato per anni in una sorta di limbo della post-produzione, finché il protagonista Louis Cheung, che si era sottoposto a un intenso allenamento fisico per interpretarlo, non ha investito personalmente denaro proprio per portarlo a termine. Il travagliato percorso del film verso le sale ha finito per rispecchiare la sua stessa trama, quella di un “underdog” che affronta sfide impossibili, favorendone il discreto successo al botteghino e fruttando a Cheung la sua seconda candidatura come miglior attore agli Hong Kong Film Awards.
Un altro film che ha beneficiato del proprio status di leggenda metropolitana è Ciao UFO di Patrick Leung, un dramma nostalgico che segue il difficile cammino verso l’età adulta di tre amici d’infanzia, ormai estranei l’un l’altro, nella Hong Kong degli anni Novanta. Dopo la prima mondiale in un festival locale, alla fine del 2019, il film è rimasto intrappolato in una contesa legale tra l’investitore e la produttrice, in disaccordo sulla tempistica ideale per l’uscita in sala. Quando, alla fine dello scorso anno, la scadenza del contratto dell’investitore ne ha finalmente sbloccato la distribuzione commerciale, la storia dolceamara di Leung, in cui si intrecciano i sogni d’infanzia infranti e la durezza della vita adulta, si è rivelata più adatta alla Hong Kong del 2026 che a quella del 2019. Il film restituisce l’immagine di una città avvolta da un senso di cupa desolazione economica ed emotiva, affine a quello rappresentato sullo schermo, e ha finito per ottenere dieci candidature agli Hong Kong Film Awards, tra cui quelle per il miglior film, la migliore regia e la migliore sceneggiatura.
Un’ulteriore leggenda metropolitana che ha potuto fare leva sulla forza della nostalgia è Back to the Past di Jack Lai e Ng Yuen-fai, seguito della popolare serie televisiva del 2001 A Step into the Past. Il film, interpretato da Louis Koo nel ruolo di un poliziotto dei nostri giorni che vive da 20 anni nell’epoca della dinastia Qin a causa di un esperimento di viaggio nel tempo andato storto, è stato girato nel 2019, ma la sua uscita in sala è stata rimandata più volte, fino alla fine del 2025. Gli abitanti di Hong Kong sono accorsi in massa nelle sale, entusiasti di rivedere riunito il cast originale della serie e di rivivere un’esperienza figlia di un’epoca ormai passata, quando l’industria dell’intrattenimento locale produceva ancora grandi spettacoli d’evasione, pensati per il pubblico locale. Il film ha infranto i record di incasso nel giorno di apertura e ha riacceso l’interesse per la serie televisiva, a 25 anni dalla sua messa in onda.
Come scrivevo lo scorso anno, l’industria cinematografica di Hong Kong era preparata ad affrontare un 2025 durissimo, poiché il perdurare della crisi economica e il mutamento delle abitudini del pubblico hanno reso sempre più cauti gli investitori, sia a Hong Kong sia nella Cina continentale. Di conseguenza, i giovani cineasti sono costretti ad aderire al mantra hongkonghese “non avere fretta, ma fai in fretta”, garantendo qualità nella metà del tempo e con la metà dei budget abituali.
Un film che incarna pienamente questo principio è la commedia Unidentified Murder, opera prima del regista televisivo Kwok Ka-hei e dell’aiuto regista Jack Lee. Realizzato con un budget di 3 milioni di HKD (USD 383.000) che, stando alle indiscrezioni, sarebbe stato messo a disposizione da un amico stretto della produzione, Unidentified Murder non presenta, comprensibilmente, lo spettacolo visivo tipico delle produzioni ad alto budget. Tuttavia, la sua sceneggiatura, costruita con precisione secondo una struttura circolare, ricompensa lo spettatore sorprendendolo costantemente con la rivelazione di nuove prospettive. Non stupisce che il film stia già facendo incetta di premi per la sceneggiatura, prima ancora di essere distribuito su larga scala. Unidentified Murder rappresenta l’esempio paradigmatico di quel tipo di cinema inventivo in cui gli autori di Hong Kong eccellono.
Un altro cineasta emergente che dimostra una notevole capacità di trarre il massimo da risorse limitate è l’ex aiuto regista Kung Siu-ping, che ha saputo far fruttare un budget modesto per dare forma alla propria visione immaginifica in Measure in Love. Si tratta di una storia d’amore fantascientifica tra due persone che vivono in zone in cui tempo e gravità scorrono a velocità radicalmente diverse. Dal canto loro, le registe Veronica Bassetto e Sophie Yang hanno compiuto una piccola impresa portando a termine Gamer Girls, un avvincente dramma incentrato sugli eSport con un budget di appena 5 milioni di HKD (USD 638.000), nonostante siano state necessarie oltre 800 inquadrature con effetti speciali per dare vita a un videogioco.
D’altro canto, riducendo budget e tempi di lavorazione, i giovani autori riescono a realizzare progetti intimi e personali che sarebbero impossibili all’interno del sistema commerciale. Tracy Choi, regista di Macao il cui esordio alla regia Sisterhood era anch’esso una coproduzione tra Hong Kong e Macao, ha trasformato la propria storia personale nel film pseudo autobiografico Girlfriends, che si avvale di tre diverse attrici (Fish Liew, l’esordiente Elizabeth Tang e Natalie Hsu) per rappresentare tre momenti cruciali di un percorso di formazione al femminile. Liew interpreta anche Someone Like Me di Tam Wai-ching, incentrato su una donna, affetta da paralisi cerebrale, che rivendica la propria autonomia corporea quando si innamora di un assistente volontario all’intimità che fornisce servizi sessuali alle persone disabili.
Valley of the Shadow of Death di Sen Lam e Antonio Tam, finanziato dalla Federation of Hong Kong Filmmakers, ha per protagonista un sacerdote (Anthony Wong) tormentato da un profondo dilemma tra peccato e perdono, quando lo stupratore di sua figlia entra a far parte della sua parrocchia. Sfortunatamente, Valley of the Shadow of Death è stato uno dei quattro film inspiegabilmente esclusi dagli Hong Kong Film Awards, nonostante soddisfacesse tutti i requisiti formali di ammissione.
Il 2025 è stato anche un anno memorabile per il lungometraggio d’animazione hongkonghese, un settore rimasto inattivo per anni (sebbene ogni anno vengano realizzati numerosi cortometraggi animati di grande qualità, nell’ambito dell’Animation Support Program). Frutto di una gestazione produttiva durata sette anni, Another World di Tommy Ng è stato presentato in Francia, al prestigioso Festival du film d’animation di Annecy, sostenuto da un ottimo passaparola, e una volta tornato in patria è diventato il film d’animazione hongkonghese con il maggior incasso di sempre. Il fantasy, tratto dal romanzo giapponese Thousand Year Ghost, segue un custode di anime incaricato di aiutare una giovane a superare i peccati e i rancori delle sue vite precedenti per condurla alla reincarnazione. Pur affrontando temi cupi come guerra, omicidio, lavoro minorile e persino cannibalismo, il film ha comunque saputo commuovere il pubblico grazie alla straordinaria qualità dell’animazione e al suo messaggio: scegliere la grazia invece dell’odio.
Il precedente record d’incassi per l’animazione a Hong Kong era detenuto da My Life as McDull di Toe Yuen, tratto dall’iconico fumetto di Brian Tse e Alice Mak. Sei anni dopo Sherlock Holmes and the Great Escape, ingiustamente ignorato, Yuen è tornato con A Mighty Adventure, realizzato con una troupe taiwanese e malaysiana. Il film, privo di dialoghi, segue il tormentato viaggio verso casa di tre insetti che erano stati trasportati nella grande città. Il risultato, che integra con fluidità animazione ed elementi del mondo reale, è un’avventura meravigliosa che trasforma anche i più piccoli oggetti quotidiani in sfide proibitive per i micro-eroi di Yuen.
Nonostante le difficoltà dell’industria nel 2025, l’anno nuovo è partito con il piede giusto. Dopo il successo da record di A Guilty Conscience (2023), lo sceneggiatore e regista Jack Ng ha fatto di nuovo centro con Night King, una commedia per il Capodanno Lunare che ricorda quelle ambientate nel mondo del lavoro, in cui eccelle il Giappone (il film condivide persino il titolo cinese con una serie televisiva giapponese del 2006, dedicata ai gestori dei nightclub). Night King segue il gestore di un locale (Dayo Wong) costretto a rimettere in riga il suo personale poco qualificato e a collaborare con l’ex moglie (la pop star Sammi Cheng) per salvare il club dal fallimento, a causa di una acquisizione ostile. In superficie, il film è al tempo stesso una celebrazione e un’elegia di quella cultura dei nightclub illuminati al neon che ha incarnato l’età d’oro di Hong Kong, ma Ng lo utilizza anche come metafora sia della città, sia della sua travagliata industria cinematografica. A un certo punto, il personaggio di Wong dice al suo staff: “La vita è dura, ma dobbiamo andare avanti”. Nel finale, attraverso la voce fuori campo, rassicura persino il pubblico: “finché tutti avranno bisogno di svago e di gioia, noi saremo qui ad aspettare”.
Sebbene il suo umorismo scurrile possa risultare un po’ azzardato per il tradizionale pubblico familiare del Capodanno Lunare, Night King segna comunque il sesto successo consecutivo in vetta al botteghino per Dayo Wong, il comico stand-up ed ex “veleno del botteghino” che è ormai l’unico attore di Hong Kong ad essere dotato di un vero potere di attrazione commerciale. Portando sullo schermo la sua ironia sardonica e schietta e il suo atteggiamento autoironico, già ampiamente apprezzati nei suoi popolari spettacoli dal vivo, Wong si conferma l’improbabile eroe, fin troppo anticonformista, per cui il pubblico hongkonghese si ritrova a fare il tifo in questi tempi segnati dal disincanto.
L’antagonista al botteghino di Night King durante la redditizia finestra del Capodanno Lunare di quest’anno è stato The Snowball on a Sunny Day, commedia di Philip Yung incentrata su una donna costretta a far credere alla propria famiglia di aver vinto alla lotteria dopo aver dimenticato di acquistare il biglietto con i numeri vincenti. Sebbene la trama farsesca e gli elementi familiari lo avvicinino, a prima vista, alla tradizionale commedia del Capodanno Lunare (la premessa ricorda, ad esempio, quella di Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo), il film affronta temi seri e considerati “non propizi” come i conflitti coniugali, la demenza e la morte. Yung e il suo “regista esecutivo” Ho Cheuk-tin (che, secondo quanto riportato, ha curato le scene comiche per conto di Yung) lo disseminano inoltre di riferimenti agli stereotipi del genere, insieme a più oscuri rimandi a film hongkonghesi come Taxi Hunter, Viva Erotica e Hidden Heroes. Non mancano neppure, per gli addetti ai lavori, allusioni nascoste all’industria cinematografica locale (si dice che il personaggio di un produttore sia ispirato a una figura reale), così come battute sul tifo calcistico britannico a Hong Kong (ad esempio, una targa automobilistica riporta un termine cantonese dispregiativo rivolto ai tifosi del Manchester United).
In occasione della promozione del film, Yung ha rivelato di averlo in parte autofinanziato attraverso prestiti personali. Per i cineasti indipendenti, che intendono mantenere l’autonomia creativa ed evitare gli investitori poco inclini al rischio o i lunghi tempi necessari per ottenere finanziamenti pubblici, l’autofinanziamento è divenuto un’opzione concreta, sulla scia del successo di The Lyricist Wannabe (2023) di Norris Wong. Dopo anni trascorsi a lavorare su produzioni commerciali ad alto budget, il regista veterano Herman Yau ha finanziato interamente di tasca propria We’re Nothing at All, un dramma procedurale incentrato sull’inchiesta relativa a uno sconvolgente attentato a un autobus. Nonostante la presenza nei ruoli principali degli idoli pop Anson Kong e Ansonbean, il tono cupo del film, insieme alle scene esplicite di violenza e di sesso, lo avrebbero reso una proposta difficile per gli investitori del cinema commerciale.
Eppure, Yau non usa mezzi termini nel suo primo progetto interamente finanziato a Hong Kong dai tempi di The Mobfathers (2016). Attraverso la cronaca di una tormentata storia d’amore tra un operaio e un aspirante artista, una relazione destinata a soccombere nella polveriera che è la Hong Kong contemporanea, il regista critica la propria città definendola, come dice un personaggio del film, un luogo che “si professa liberale, ma agisce in modo maledettamente conservatore”. Costellato di riferimenti a meme virali locali, storie tratte dalla cronaca e persino al malcontento per l’economia stagnante, We’re Nothing at All è un’opera urgente, capace di riflettere pienamente il proprio momento storico.
Poiché la flessione del numero delle presenze in sala, la contrazione dei budget e l’inasprimento della censura gettano un’ombra sull’industria cinematografica, è difficile prevedere se sarà adeguatamente ricompensata la resilienza dimostrata dai cineasti hongkonghesi nell’ultimo anno (sia nel portare a termine i film diventati “leggende metropolitane” unendo le loro forze, sia nel moltiplicare le occasioni di incontro con il pubblico per incentivare la frequentazione delle sale). Tuttavia, il cinema di Hong Kong è sempre rimasto fedele a un principio che ho sentito per la prima volta durante gli studi di cinema: “Volere è potere”
Kevin Ma